出文人的风水有何特征（出中央人物的风水宝地）

对于宋代人物画，同一时代的书画评论家就有“不及古”的印象与概括。[①]似乎为了呼应这一评语，现代研究者从长时段的历史视野中去观察人物画时，亦将宋代视为衰落期。[②]虽然有人提出宋代人物画在题材上有所增广、技法上有所创新，表现手法与写实方面亦走得甚远，[③] 从现存极少数的几幅画例来看，宋代人物画的制作“一直被归类为一成不变且不甚有趣的功能性艺术”。[④] 艺术评论家所轻视的功能艺术，恰好是历史观察的重要基点。很明显，如果研究者从寻找画像中的杰出艺术作品这一观念中抽身而出，而是倡导一种画像的历史本身，从更广泛的角度去涵盖整个画像的文化制作领域， 宋代以来被广泛应用于政治、外交、军事与社会各个层面的人物画像，绝不是某个个体的创作。在“图像兴而赞立”的形式下，一幅由画像与像赞所组成的肖像画蕴含着求画者、被画者、画工、求赞人、写赞者等多种身份，有时候，一人分饰多种角色，或既是被画者又是写赞人，或既是画像者又是求赞人，而在更为少见的自写真自题赞的情形之下，一人涵盖数种身份。 无论出于何种角色与身份，每个个体依据着群体所认同的创作手法、文学体裁与依靠的假设及相关的阶层等社会变量，进行着有序的、常规的互动，如此，才使得那些被归类为功能性的人物画像与画像赞成为重要的社会文化形式与公共表述的媒介。

必须指出的是，本文的重点不在于艺术分析，对画像的笔墨线条、布局构图、风格体系等不作任何评述。为了配合画赞、像赞、真赞这一类文本，这里仅将国内传统历史人物画中的写真、写貌、传神、写照、图像、传写等概以“画像”两字简称之。此处虽以宋代文人固定为讨论对象，但这一对象本身并没有泾渭分明的边界，却可以使我们轻易地将僧道画像、宗教人物画像、仕女画像等摒之于讨论范畴之外。

一、制造画像Ⅰ：画工与画像

制作人物画像至少需要有两位创作者——画工与被画者，通常还会有更多人牵涉进来。比如，陆游八十岁时，“周彦文令画工为放翁写真，且来求赞”；八十三岁时，“陈伯予命画工为放翁记颜，且属作赞”。[⑤]文献中经常提到的“某人命画工为某人写真”是文人画像中常见的现象，我们暂且将周彦文、陈伯予这样的角色称为“命画者”，他们安排着画工与被画者的见面，是制作画像的中介。

以画工而论，“善写真”是其中必需的技艺条件。宋代宫廷中的画师一般擅长多种题材，其中不乏善写人物者。真宗时期的画师王端“虽以山水著名，然于佛道人马，自为绝格，兼善传写，尝写真庙御容称旨”，其作品既有四时山水画、佛道功徳画、故事画，亦有人物画流传于世。[⑥]工写貌的画工以肖像艺术家的身份出现时，社会地位不显，但却活跃在宋代政治、外交等事务之中。例如，太宗时期的图画院祗候牟谷“工相术，善传写”，端拱初年，“诏令随使者往交趾国，写安南王黎桓及诸陪臣真像，留止数年”；[⑦]洛阳人韩若拙“能传神”，宣和末，“应募使高丽写国王真”，后由于战事，并未成行。[⑧]

除了职业画工外，秀才、进士、僧人、道士等均是人物画像的重要制造者。一些著名的文人往往被多名非职业画工画像，比如，根据苏轼的记载，苏州秀才何充、僧人妙善、道士李德柔、画师李公麟、僧人表祥均曾为其画像；[⑨]而据周必大的记载，教授徐泾、登仕郎张武、永丰监税黄思义、东城吴伸兄弟、刘氏兄弟、英徳邵守之、李子西、张仲寅、赵彦灿、游元龄、陆游之友杜敬叔、祥符长老智华、法华院僧祖月、堵陂智庄僧德永、天庆知观萧惟清、赣州丰乐长老惠宣、庐陵道士罗尚逸、麻姑山知观李惟宾、徳回上人、能仁监寺智超、觉报长老道谌、福寿院僧净高等均曾为其写真。[⑩]

就人物画像的技法而言，宋人认为“写形不难”、“写照非画科比”，[11] 对大量非职业画工进入人物画像的领域，并无太多的条框与成见，文人对非职业画工的画技评价亦不低。上引苏轼评论秀才何充的技法时说：“苏州何充画真，虽不全似，而笔墨之精，已可奇之。”又评李德柔云：“其写真，盖妙绝一时。”[12] 从那些有意建构人物画像学的理论家的眼光来看，则又出现另一种局面。陈郁曾比对了苏轼、文同、扬无咎、米友仁等“本朝士大夫游戏笔墨者”，认为这些人的作品虽“皆为世宝”，但“写照入神，今仅叶苔矶一人而已。”[13]

作为被画者的文人，又是如何参与进入画像的创作之中的？是有意地呈现自己还是无意地被观察？这个问题显然与画工所秉持的理论与技艺有关。

按释居简的说法，人物画像时，应“使人伟衣冠，肃瞻眠，巍坐屏息，仰而视，俯而起草，毫发不差，若镜中写影。”[14]换言之，被画者在画工的安排下，与之相对而坐，即席写真。此段文字中对画工与被画者分别着墨，画工的仰俯、被画者的屏息，一动一静之中，展现出“坐者敛容而正色，画者含毫而运思”的实地场景。[15]无独有偶，早在北宋时期，苏轼在批评当时肖像画制作的一般场景时，亦曾说：“今乃使具衣冠坐注视一物，彼敛容自持，岂复见其天乎？”[16]两个事例中，均强调被画者的“敛容自持”、“敛容正色”，可见被画者的庄重感是其中代入的重要元素。

被画者的“伟衣冠”亦是参与进入人物画像制作的要素之一，历史文献中所记载的被画者画像可以佐证之。綦崇礼的祖父既有朝服像、亦有燕服像；吴思道也有朝服画像与道服画像。[17] 即便只是绘像，这些衣冠亦需要合乎礼制，不可随意更换。郭若虚讲：“自古衣冠之制，荐有变更，指事绘形，必分时代。袞冕法服，三礼备存。”[18]庆历元年，龙图阁直学士任布为父亲画像所着服色的一段上言亦可作为补充，他讲：“臣父赠官，已至工部侍郎，而犹衣绿。欲望自今赠官至正郎者，其画像许服绯，至卿监许服紫。”[19]服绿、服绯或服紫，即便在艺术的创构中，亦不可逾越了服色制度。而对那些并无官职的人而言，“野服幅巾”便是不错的选择。[20]

在另一种艺术观念支配下，被画者则无需特意造型，可以“颠沛造次、应对进退、颦额适悦、舒急倨敬”，只是任凭画工“熟想而默识”，待其“一得佳思，亟运笔墨，兔起鹘落，则气王而神完矣。”[21]苏轼认为不刻意要求被画者，将之置于人群之中，“于众中阴察其举止”，最能得见其神。[22]这种方法，亦是后世画论家所倡导的，认为“彼方叫啸谈话之间，本真性情发见，我则静而求之，默识于心，闭目如在 放笔如在笔底。”[23]这里所强调的“我”，是画工对于被画者的观察以及关于画像的运思与架构。

无论是被画者刻意的“敛容正色”，还是随意的“颦额适悦”，画像的主创者是画工。画工面对被画者，出于形似的写真抑或出于传神的写照，他们将最直观的观察书之于笔，这种观察是当下的、瞬间的，也是用感官直接接受的。

十分有意味的是，尽管画论意义上的人物写真与人物传神众说纷纭、莫衷一是，但在现实中，尤其是具体使用文人画像的场合中，我们最关注的依然是其肖似的层面。唐介过世，神宗皇帝前往吊哭，“以画像不类，命取禁中旧藏本赐其家。”[24]庆元二年，楼钥在平江府瞻仪堂一百五十幅的郡守画像中，发现自己祖父的遗像亦在 “虑其久或失真，谨以家藏写照，因托公是正之。”[25]文字虽委婉，但嫌弃旧像不能写其祖父之真应该才是事实。在艺术的追求中，“论画以形似，见与儿童邻”[26]的判语可能被很多人关注并引用，但置于功能主义之下，肖似与不类成为对人物画像最直观的评价。

当完成人物画像的制造后，画工与被画者之间尚需面对一个更为直接的话题，即，除开那些运用于政治、外交事务以及社交场合中的人物画像，特意聘请画工画像需花费多少？这一问题显然并不是画史类著作者所关心的话题， 尽管画工们的名字被记录下来，但他们是否获取画像的经济来源、数目是多少却难以获知。历史文献中零星的记载提供了一些简单印象。元丰二年，扬州州学建成，适逢时任镇江军节度使、同平章事判扬州的陈升之病逝，陈世家建州建阳， “州以人币如吴，使画者何充图公之像，设于经史阁”。[27]此处未明言被委以任务的何充是否获得经济来源，但按常理来推断，不太可能自费前往。另有一段历史记载提供了一条不可多得的线索。据綦崇礼记载：

绍兴壬戌，先祖内相年六十，命进士陈敏写神，毫发无遗。先祖喜甚，以白金二十五两赠之。[28]

白金二十五两显然是一个不菲的数字， 考虑到写真人与被画人的身份，这一数字可能不是常规的酬劳。

表面上静态呈现的一幅文人画像，其制造过程中关涉着许多细节。宋代，职业画工与非职业画工共同进入了文人画像的制造过程中，他们以自己的技法、艺术理念，而被画者则通过个人有意或无意的体态展示以及符合礼制的服饰等界入画像的制造中；画工与被画者之间的经济联系，则将文人画像带入了生产与消费的文化语境之中。

二、制造画像Ⅱ：文人与画像赞

当艺术史家以人物画像作为主体来观察时，画像上的诗、赞、记等文学体裁便成为题画诗、题画文、题画文学等与画像相关的文学类型。[29]但当我们取消了以艺术品作为唯一焦点的视角时，画像赞事实上是完全独立于画像的文本书写，无论形式抑或内容均是如此。两种创作，一为画像、一为文本，之所以将文本视为画像的依附或同构，一是因为两者有着唯一的、至为重要的交集点：

它们均图绘或书写于同一材质上，或是墙壁、石壁，或是纸张、丝帛；二是因为它们有着确立无疑的创作秩序，即“图像成而赞立”，这是被群体所认同的先后秩序，有画像赞必有画像。 作为一种必要条件，制造画像赞至少需要关涉三个人物：求赞者、写赞者以及被画者，求赞者关系着一般的文人社交礼节，写赞者是文本的主要创造者，而被画者则关系着文本的书写对象。

画像完成后，由自己或他人邀请一位文人名流加以题赞，至少在北宋初期，便已成为一种习惯性的做法。据王禹偁记载：

河东柳宜，开宝末以江南伪官归阙，于后吏隐者二十年，年五十有八矣。堂有母，思见其面，而不得归。浮图神秀为写其真，使其弟持还，以慰倚门之望。又从予乞赞。[30]。

这段记录将画像的始末以及事情过程介绍得十分详尽，即便仅仅作为“倚门之望”的写真，题赞亦占据着重要位置。又据杨万里记载：“竺景东画文潞公像，陈勉之携来求赞。”[31]这一段短短的文字，将画工、被画者、求赞者、写赞者悉数包含在内。

在一些情况下，画工即是求赞者，写赞者又是被画者，虽然在身份表达上缠夹不清，但在画像赞的制作及人物的互动上，却是十分清晰的。上引为周必大绘像之画工多兼是画像的求赞者，而周必大又是其中的被画者。黄庭坚有《张大同写予真请自赞》、《张子谦写予真请自赞》两篇赞文，则张大同、张子谦既是画工又是求赞者，而黄庭坚自赞又为被画者。

宋代，上至皇帝，下至士大夫、一般文人、僧道人士等均曾为文人的画像写赞。绍兴十九年，高宗“命绘秦桧像，自为赞。”并将此图“出示群臣，藏于秘阁。”[32]宋人的文集中题为“画像赞”的篇章颇多，而其中尤以僧人宗杲所写的赞文最为突出。宗杲所存的六十多篇画像赞文中，除了极少数为僧人画像所作，其他的人员多为官员与普通文人，仅读其画像赞文的题名，便可见僧人与文人之间的交流概貌。

释宗杲所撰文人画像赞一览表

需要指出的是，上表中所作的分类，其实并无特别的意义，不过是为了在阅读这一串冗长而无趣的名单中，抽取些可能的线索。比如，不难发现，这一人物名单之所以能聚集在一起，是因为作为这些人物中唯一的写赞者——宗杲，求赞人中的孙郎中、觉苑冲长老与唐主管显然是与写赞人有着社会交往关系的，像主即制造画像时的被画者与写赞人均拥有共同的关于画像赞的知识。对名单上的文人而言，如何使用赞文这一古老的文学体裁，显然并不陌生。比如，为什么要写画像赞？宋人回答说：“古者，圣人体乾坤、树道德，功济天下，法施生民。历代咸欲称其名，美其事，或乐章以歌之，或画像以赞之。”[33]赞体应该如何立意？如何起笔？尽管汉代的文学家认为“容象图而赞立，宜使辞简而义正”，[34]宋人则抱怨当时的赞文，说：“写照求赞，其词多妍。”[35]因是赞文，写赞者一开始便设定了旁观的立场，而文人在创作中并不是为了形成某种独特的风格，华丽的词藻、修辞上的隐讳、个人的细节大大降低了作为严肃知识的可信度， 这一文类却绵延相续，不绝如缕。

画像是画工的作品，画像赞是文人的产物，两者虽然出现于同一载体上，但自为系统，关系疏淡。 时间上，画像创作于前，画像赞书写于后，有时，两者的创作时间可以间隔数代。 内容上，书写画像赞的人对于画像作为视觉形式的解释并不存在，很少有赞文会涉及画像中的布局、笔法、色调，画工的技艺是否成熟、笔触是否精确、肖像的轮廓是否柔和等等话题亦少有涉及。朱熹曾描述过外祖家一幅旧藏画像，称：

外家新安祝氏，世以赀力顺善闻于州乡，其邸肆生业几有郡城之半，因号“半州”。祝家有讳景先者，号“二翁”，尤长者。元祐黄太史尝赞其画像，广幅全身，大书百许字，词甚瑰玮。[36]

很明显，作为一个画像的观者，朱熹对写赞者予以了特别的关注，“大书百许字”、”“词甚瑰玮”很可能是对赞文的欣赏，“广幅全身”则是对被画者的形态作了介绍， 这四字亦可视作是对画面布局的描述。

画像与画像赞共同出现在图画中，但像赞与画工的画像无关，只与被画者有关，在一幅画像中，原本由观者来体会的图像中的讯息、故事、观念、钦慕等情感体会，此时却是由写赞者来创造与发现的。

复次，从两种创作的流行方式来看，立于人物画像上的画像赞，构成了一幅至少在当时人看来相对完整的结构。但图像与文本，其流通的方式显然不一样。由于受制于自身的载体，画像的流传方式受限。比如，墙壁的画像因为年代久远，很有可能废毁。江休复记载说：“李程画像在开元寺，因雨摧坏”[37]。损坏的画像有时候需借用塌本而重绘，其中关联的问题颇为复杂。而作为文本的画像赞，往往随着文人文集的刊印、世人的传抄流行于世。

画像亦有刻印而流通的。司马光过世时，“京师之民皆罢市往吊，画其像，刻印鬻之，家置一本，饮食必祝焉。四方皆遣人求之京师，时画工有致富者。” [38] 除了极少数的案例，一般而言，文人的画像能见度与流通性很低。画像中的人物体貌并不足以成为民间熟识并加以议论的对象，而赞体却因为文字而为我们娓娓道来。如此一来，从社会效应上，带动画像上的像主为人所熟知的很可能是画像赞而不是画像，换言之，我们在惯常思维视作主体的画像，与视为补充的画像赞，在社会作用上的主次是颠倒的。