荆浩《笔法记》中的绘画美学思想(荆浩的《笔法记》讨论了哪些问题?)

陈池瑜/文


[摘 要]荆浩是唐末至五代杰出的山水画家,开北派雄浑山水画之先,成为关仝、李成、范宽、郭熙等人师法的对象,对其后山水画的发展产生深远的影响,他还写作了《笔法记》一文,阐述他的绘画美学思想。《笔法记》提出山水画“图真”“六要”“四势”“二病”等美学观点,强调笔、墨在山水画创作与山水画评论中的作用,将山水画美学理论推进到一个新的阶段,并对郭熙、韩拙等人的山水画思想产生较大影响。

[关键词]荆浩;《笔法记》;山水画;笔墨


荆浩《笔法记》中的绘画美学思想


荆浩是唐末至五代的重要山水画家,他对唐代山水画家进行深入研究后,独创新的山水画风格。荆浩将唐代山水画向前推进,创全景式山水图式。现存荆浩的《匡庐图》(台北故宫博物院藏),可展现他的作品“云中山顶,四面峻厚”(米芾语)之特征。此作后人根据元人题诗中有“写出庐山五老峰”之句,被定为《匡庐图》,表现的对象可能不一定是庐山,而是北方太行山中的山水景象。此图皴染笔墨兼备,主峰堂堂耸立画中,高出云霄,峰峦叠障,而山下冈岭相连,溪水缓流。全画气势雄伟,开北派雄浑山水画之先。荆浩不仅在山水画创作中取得杰出成就,成为关仝、李成、范宽、郭熙等人师法的对象,对其后山水画的发展产生深远的影响,而且还写作了《笔法记》一文,阐述他的绘画美学思想。在山水画发展初期的南朝刘宋时期,宗炳写作了《画山水序》、王微写作了《叙画》,唐代山水画趋于成熟,传为王维的《山水诀》和《山水论》,代表唐代山水画论的水平。而五代山水画已进入黄金时代,荆浩的《笔法记》,成为山水画高峰时期的代表理论。《笔法记》提出诸多新的绘画美学主张,如“搜妙创真”、“度物象而取其真”,“画有六要”,“笔有四势”,“画中二病”,“山水之象,气势相生”等。这些观点,推进了山水画理论的新的发展,包含着丰富而深刻的美学思想,是山水画理论发展史上的里程碑式的著作,值得我们认真研究和探讨。

一、有关荆浩及《笔法记》真伪问题辨析

有关荆浩的记载,较早的应为北宋刘道醇的《五代名画补遗》,该著在《山水门第二》只记载“神品凡二人”,此二人为荆浩和其弟子关仝。对荆浩的记载如下:

荆浩,字浩然,河南沁水人,业儒,博通经史,善属文。偶五季多故,遂退藏不仕,乃隐于太行山洪谷,自号“洪谷子”,尝画山水树石以自适。时邺都青莲寺沙门大愚尝乞画于浩,寄诗以达其意曰:“六幅故牢建,知君恣笔踪。不求千涧水,止要两株松。树下留盘石,天边纵远峰。近岩幽湿处,惟藉墨烟浓”。后浩亦画《山水图》以贻大愚。仍以诗答之曰:“恣意纵横扫,峰峦次第成。笔尖寒树瘦,墨淡野云轻。岩石喷泉窄,山根到水平。禅房时一展,兼称苦空情。”浩著《山水诀》一卷,为友人投进之,至今藏之书府。亦尝于京师双林院画《宝陀落伽山观自在菩萨》一壁。予尝于供奉李公第观浩《山水 》一 轴 。 虽 前 辈 未 易 过 之 。[1]462

根据《五代名画补遗》颍川陈洵直序所作日期为宋仁宗嘉佑四年,即公元1059年,距北宋成立刚好一百年。刘道醇此著也应完成于此年或稍前,距荆浩生活的时代约一百多年,不算太远,对荆浩的记述是可靠的。刘道醇关于荆浩的记述,将其列为山水画的神品,并将荆浩的弟子关仝也列为山水画神品,荆浩当然是五代山水画最高水平者之一。另说荆浩“业儒,博通经史,善属文”,亦说明荆浩的经史修养很高,熟悉儒家经典,并善于作文。因此荆浩不是一般画家,应为“文人”画家,所以荆浩总结山水画的创作经验,提出绘画新见解,并写作画论,是题中应有之事。荆浩作《山水诀》或《笔法记》,从他个人知识结构来看,是完全可以达到的。另根据荆浩画《山水》给青莲寺沙门大愚及回应的诗作来看,荆浩的诗也写得很好,既能应答沙门大愚的诗,又能表达自己所作《山水》的意境和笔墨特点,就此可以看出荆浩的诗文水平也是很高的。

北宋郭若虚接着唐代张彦远的《历代名画记》往下写,创作《图画见闻志》,记录从唐武宗会昌元年(公元841年)至北宋神宗熙宁七年(公元1074年)间的画家及画事。《图画见闻志》所记233年,包括唐末五代和北宋前期。郭若虚此著成书于1074年,比刘道醇《五代名画补遗》(1059年)晚15年。

郭若虚的《图画见闻志》卷二《纪艺上》,记录唐会昌元年后尽五代凡一百一十八人,荆浩被置于唐末二十七人之中。其记传如下:

荆浩,河内人,博雅好古,善画山水。自撰山水诀一卷,为友人表进,秘在省阁。常自称洪谷子。语人曰:吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔。吾当采二子之所长,成一家之体。故关仝北面事之。有《四时山水》《三峰》《桃源》《天台》等图 传 于世 。[2]472

郭若虚提供的信息,将荆浩称为河内人,置于唐末画家之中,刘道醇将荆浩置于五代之中,荆浩生活和创作时代应为唐末至五代初期。黄宾虹、邓实编的《美术丛书》,将《笔法记》作者标为“后梁荆浩”。马鸿增则认为荆浩的《笔法记》写于后唐(923-936年)。荆浩生活的年代大致从唐末至后梁,后延最多至后唐。郭若虚的记录另一重要之处,是荆浩说吴道子有笔无墨、项容有墨无笔,他要采二子之长,成一家之体。这段话靠郭若虚转录得以留传下来。

另雍正年间所编《泽州府志·方舆志五·山川》载:

唐洪谷子荆浩,字浩然,隐太行洪谷。工丹青,尤长山水,为唐季之冠,所谓荆、关、董、巨也 。

乾隆年间所编《怀庆府志》载:

荆浩,河内沁水人,博雅好古,善画山水,撰《山水诀》一卷。隐于太行之洪谷,尝自称洪谷子。语人曰:“吴道子画山水,有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾尝采二子之所长,成一家之体”。关仝北面事之,有《四时山水》《三峰》《桃源》《天台》等图传于世”。

乾隆年间所编《济源县志·杂志》载:

荆浩,河内沁水人,博雅好古,善画山水。语人曰:“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体。”有《四时山水》《三峰》《桃源》《天台》等图传于世。沁水县在枋口南。

这些地方志里有关荆浩的信息,基本都来自于郭若虚的《图画见闻志》。《济源县志》说沁水在济源的枋口南。

郭若虚的《图画见闻志》、《宣和画谱》、《怀庆府志》、《济源县志》,均称荆浩为河内沁水人,现河南的济源市、沁阳市均在黄河以北,称荆浩为河内人,是准确的。刘道醇《五代名画补遗》谓荆浩为“河南沁水人”。济源在汉代到北齐设过沁水县,刘道醇谓荆浩为河南沁水人,是否以此为据。

另山西师范大学的袁有根教授作了大量的实地考察和采访调查,认为荆浩故里在今山西省南部的沁水县,山西沁水县在济源的北边,不算太远。山西的沁水既未属河南,也不属河内,而属河东。袁有根认为荆浩故里在山西沁水县土沃乡已废弃的实和庄,[3]并称在实和庄找到了荆浩的故居,即一旧房子,认为荆浩故里绝非河南济源,并认为刘道醇将“河东”误写成“河南”。[4]50如果为“河东沁水”,就是现在山西的沁水县,所以袁有根坚定主张荆浩是山西沁水人。但那一据说是荆浩住过的旧房子能留存一千一百年,似乎过于神奇。另文献中要么说荆浩是河南沁水人,要么说是河内人,从未见到说他是河东沁水人。未有更有力的证据出现之前,我们只能从刘道醇的“河南沁水人”之说。

另一个问题是荆浩的《笔法记》与《山水诀》的关系和真伪问题。

《五代名画补遗》《图画见闻志》《宣和画谱》,均记载荆浩有《山水诀》一卷,前两种著作还说《山水诀》由友人表进秘阁。《新唐书·艺文志》和《宋史·艺文志》则著录为《笔法记》。

北宋翰林学士欧阳修撰《新唐书》,其《艺文志》“杂艺术类”著录李嗣真《画后品》、裴孝源《画品录》、朱景玄的《唐画断》、张彦远的《历代名画记》等画品画史著作,以及张萱《画伎女图》等绘画作品。“小学类”则著录文字书法类论著,如李巡、郭璞注《尔雅》、许慎《说文解字》、蔡邕《圣草章》、王愔《文字志》、卫恒《四体书势》、颜之推《笔墨法》、褚长文《书指论》、张彦远《法书要录》等,“荆浩《笔法记》一卷”被著录,补注 “浩 称洪谷 子”。[4]158欧阳 修 等 编 著《新唐书》的人员,可能没有看《笔法记》的具体内容,只根据内府所存书目名称为《笔法记》,误以为是谈书法笔法的,于是收入“小学类”,和王愔的《文字志》、卫恒《四体书势》、张彦远的《法书要录》、颜之推的《笔墨法》等书法文字著述放在一起。《新唐书》将《笔法记》著录,说明刘道醇《五代名画补遗》所言,荆浩《山水诀》一卷,为友人投进之,至今藏之书府,是有根据的。

《宋史·艺文志》则对《笔法记》在“小学类”“杂艺术类”分别 加以著 录。[5]640,654 “小 学 类 ”著 录 原 文 为“荆浩笔法一卷”。《宋史》为元代中书右丞相脱脱等修,“小学类”著录内府所存书目,可能参考《新唐书》,因此在文字书法之“小学类”中,照录荆浩《笔法(记)》。《宋史·艺文志》“杂艺术类”著录画学著作,将“荆浩《笔法记》一卷”和张彦远《历代名画记》、朱景真(玄)《唐贤名画录》、李畋田作序(黄休复著)《益州名画录》等并列。这说明《宋史》编者看过了荆浩《笔法记》内容,知道是谈论绘画的,因此又将《笔法记》编入“杂艺术类”。

荆浩名下的《山水诀》《笔法记》应为一文,《五代名画补遗》和《图画见闻志》均言《山水诀》一卷,为友人表进,秘在省閤。《新唐书》《宋史》均是根据内府存书所著录,不会是荆浩有二篇文章都表进了。《宣和画谱》是将荆浩作为唐末画家放在张璪之后。荆浩的友人觉得荆浩这一文章重要,故推荐上表至皇室内府收藏。陈振孙《书录解题》将荆浩此文标题为《山水受笔法》,《王氏画苑》在《笔法记》标题之下注曰:“一名《画山水录》”。也就是一文多题。其内容为山水受笔法,荆浩文中记载(虚拟)在石鼓岩前遇一叟,讲授笔法。所以《新唐书》《宋史》标为《笔法记》。而刘道醇和郭若虚则观其文章内容为讲述山水画创作的规律如“六要”等,故名为“山水诀”亦可。当然我们现在可以《新唐书》和《宋史》题名《笔法记》为正。

关于《笔法记》的真伪,亦有不同意见。

《四库提要》说,《山水赋》《笔法记》“文皆拙涩,中间忽作雅词,忽参鄙语,似艺术家稍知字义而不知文格者,依托为之,非其本书。以相传既久,其论亦颇有可采者,姑录存之,备画家一说云尔”。[6]421现代余绍宋在其名著《书画书录解题》中,沿袭《四库提要》的观点,将《笔法记》编入卷九即第九类“伪讬”之中。对《笔法记》的评价,余绍宋也似《四库提要》。余绍宋说:

是书文词雅俗混淆,似非全部伪作,疑原书残佚,后人傅益为之者。考韩拙《山水纯全集》曾引编中笔有四势论,是宣和时已有此书,其作伪当在北宋时,与荆浩时代相距尚不远也。[7]

清代以前大概无人怀疑《笔法记》是荆浩所作。《四库提要》和《书画书录解题》认为现存《笔法记》是伪讬,“非其本书”,这一说法是没有根据的。另一传为荆浩的《山水赋》所言:凡画山水,意在笔先,丈山尺树,寸马豆人,远人无目,远树无枝,远山无石等,和传为唐代王维《山水论》中语言,基本一致。传为荆浩的《山水赋》是伪讬之作,这是正确的。但《笔法记》的内容涉及总结山水画创作规律,并创造性提出“六要”“四势”“二病”等山水画精辟理论,非荆浩莫属。不能将荆浩的《笔法记》和伪讬《山水赋》混为一谈。

此外,北宋宣和辛丑年间,1121年韩拙著《山水纯全集》,这是北宋继郭熙《林泉高致》后又一部山水画重要的理论著作,此著引王维、郭熙有关山水画的言论二至三次,而引荆浩《笔法记》语录达七次之多。可见荆浩《笔法记》的相关思想对韩拙产生了重大影响。

《山水纯全集》“论山”部分,首次引《笔法记》曰“洪谷子云:尖曰峰,平曰顶,圆曰峦,相连曰岭,有穴曰岫,峻壁曰崖,崖下曰岩,岩下有穴而名岩穴也。……冈岭相连,掩映林泉,渐分远近也”。这些引文和《笔法记》基本一致,只是个别字的改动。如《笔法记》原文为“崖间崖下曰岩”,韩拙引文省掉“崖间”二字;《笔法记》“冈岭相连,掩映林泉,依稀远近”,韩拙文为“渐分远近”。另文中韩拙再加一些自己对山水观察的体会的句子。韩拙此书第二次引语在“论林木”中:“洪谷子诀曰:笔有四势者,筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋,缠转随骨谓之皮,笔迹刚正而露节谓之骨,伏起圆混而肥谓之肉”。现存荆浩文中笔有四势是“筋肉骨气”。由于古人引文不像我们今天要打引号,一字不错,他们只引用大概意思,且间或将自己的意见融入。韩拙在“四势”中,用“皮”代替荆浩的“气”,对筋的解释,荆浩原文是“笔绝而断谓之筋”,韩拙根据自己的理解改为“笔绝而不断谓之筋”。实际上二者都是对的。笔绝当然要断,笔绝而断是说用笔果敢而止,具有气力,可谓之筋。笔绝而不断,则是笔断意连,恰如人之筋络不断,自然也能谓之筋。当然,也有可能韩拙所引笔有四势为筋、骨、皮、肉是荆浩原文,而现存荆浩文中的“筋、肉、骨、气”中的“气”是后人传抄代“皮”而为之,因为“气”在“六要”中为第一“要”,“四势”中“气”似乎不应再出现。此外,韩拙对“四势”加以引申发挥后,又加两句“墨大而质朴失其真也,墨微而怯弱败其正形”。此两句也是从荆浩“墨大质者失其体,色微者败正气”衍生而来,第二句的“色”被改成“墨”。韩拙文第三次引用《笔法记》为:“荆浩曰:成材者气概高干,不材者抱节自屈。”《笔法记》原文为“成林者爽气重荣,不能者抱节自屈”。韩拙稍作改动,但基本意思相同。第四次引用为:“诀曰:柏下丛生,……捧节有纹,……势若蛟龙,……惟楸、梧、槐、柳,形仪各异”。此段意引,只是受荆浩有关议论启发,加以较大改动,表明韩拙自己的看法。荆浩原文“柏之生也,动而多屈,繁而不华,捧节有章,文转随日。叶如结线,枝似衣麻,有画如蛇如素,心虚逆转,亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐,形质皆异,其如远思即合,一一分明也”。韩拙的“柏下丛生”“捧节有纹”“势若蛟龙”(《笔法记》讲画松时,“有画如飞龙蟠虬”之句)“惟楸、梧、槐、柳,形仪各异”,是参考荆浩《笔法记》的语言而改写。韩拙此书第五次引语为:“常谓道子山水有笔而无墨,项容山水有墨而无笔,此皆不得全善。惟荆浩采二贤之能以为已能,则全矣”。《笔法记》有言:“项容山人树石顽涩,棱角无槌。用墨独得玄门,用笔全无骨。……吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨”。(此段语言也证明《笔法记》为荆浩所作,和郭若虚《图画见闻志》记载荆浩名言“吴道子画山水有笔而无墨,项容有墨而无笔,吾当采二子之所长,成一家之体”。文意相同)韩拙引荆浩评吴道子、项容笔墨长短之语,与《笔法记》对吴道子、项容的言论一致。韩拙第六次引用为:“昔人有云,画有六要:一曰气……二曰韵……。”对“六要”的解释,即对气、韵、思、景、笔、墨的解释,与《笔法记》原文,几乎全部相同。第七次为转引“按,《画谱》:荆浩,河内人,号洪谷子,博雅好古今,山水专门,颇得意趣间。尝谓吴道子山水有笔而无墨,项容山水有墨而无笔,浩兼采二子所长而有之”。韩拙写作《山水纯全集》序为宣和三年辛丑年,即1121年,宣和年间为1119至1125年。《宣和画谱》写成于宣和二年庚子年,即1120年。也许韩拙写作《山水纯全集》时已见到《宣和画谱》,或完成《山水纯全集》后,读到《宣和画谱》,补进按语。

韩拙《山水纯全集》六次引《笔法记》,一次从《宣和画谱》中转引荆浩语录,共达七次,这说明他对《笔法记》高度重视,有的章节甚至是在《笔法记》启发下完成的。这说明韩拙认真研究了《笔法记》,也从一个方面足以证明《笔法记》为荆浩所作。余绍宋则为《四库提要》所谓此文“伪托”荆浩的谬论所蔽,人云亦云,不去用韩拙引文证明《笔法记》为荆浩所作的真实性和客观性,反倒“证明”说,在宣和年间此篇“伪讬”之文就已流行了,真是咄咄怪事!韩拙引文多用荆浩曰,诀曰,洪谷子曰,都表明直引《笔法记》语言。韩拙用“诀曰”,那是《笔法记》有“六要”“四势”“二病”“四格”,都是高度概括之创作规律,诀就是秘诀,规律,因此韩拙可能沿用刘道醇、郭若虚称荆浩此文为《山水诀》,但其内容就是《笔法记》。

韩拙在《山水纯全集》“论山”中道“凡画山言丈尺分寸者,王右丞之法则也”。在“论林木”中引“右丞曰:松不离于弟兄”。在“论山”中还引用北宋郭熙《林泉高致》中“山有四时之色”和“山有三远”两段文字。他通篇只引王维、荆浩、郭熙的言论,此三人有关山水画论,是唐五代至北宋最重要的三家之言,韩拙写作此文距荆浩去世约二百年,不算太远,他是不会判断不了荆浩文章的真伪的,也决不会将一篇冒充荆浩的伪讬之文反复引用。另韩拙引唐代王维《山水论》有关画山“丈山尺树,寸马分人”的语言,也说明《山水论》为王维所作。传为荆浩的《山水赋》系抄袭王维的《山水论》,如果韩拙见到《山水赋》,那他判断是伪作,所以他从未提到荆浩有《山水赋》一文。这也说明韩拙的治学态度很严谨,真伪判断力很强。

另一问题是,《四库提要》和余绍宋认为《笔法记》是伪讬之文的原因,就是认为《笔法记》“文皆拙涩”、“忽作雅词,忽参鄙语”、“文词雅俗混淆”,这些责难之词,是无稽之谈,一派胡言。

荆浩《笔法记》一千五百多字,不仅内容丰富而深刻,而且文笔流畅,一气呵成,精美朴实,辞章华彩,是一篇学术性和艺术性均很高的美文。该文从太行有洪谷,自己在洪谷有数亩之田,耕而食之说起,谈到有一天登神钲山,望大岩扉,观古松,“因惊其异,遍而赏之”,携笔写生。第二年春,在石鼓岩遇到一“仪形野人”的老叟,开始对话,这位老叟对荆浩讲授笔法。文章的内容和观点,均通过二人对答的过程加以展现。该文十分巧妙地将气、韵、思、景、笔、墨“六要”,筋、肉、骨、气“四势”,有形、无形“二病”,神、妙、奇、巧“四格”,及“图真”、“华实”、“形质”等绘画本体问题,通过笔者与老叟的讨论、讲授,很自然地表现出来。这是何等高超的构思与写作方法,这样一种方法,在我国画论著述中,前不见古人,后不见来者,那是荆浩精心独创的。文章尾部笔者遵老叟之要求,作四字一句的《古松赞》,对古松之自然特点、生长规律,以及古松之德风,用诗的韵律加以赞颂,内容朴实而文词华丽,四字一句,符合汉魏的“赞”之文体。该文最后,老叟对此《古松赞》“嗟异久之”,勉励笔者勤奋作画,“可忘笔墨而有真景”,告诉笔者,他住石鼓岩间,字即石鼓岩子,“亟辞而去”,笔者别而再访已无踪影,后“习起笔术,尝重所传”,写成此文,“以为图画之轨辙耳”。该文首尾相贯,文理深刻,其表述则自然生动,情景可睹。

我国寓言如《愚公移山》,常采取虚拟人物,讲述故事,寓意哲思。有的哲学著作如《庄子》中的篇章,大多采用虚拟人物对话的方式,阐述哲理。荆浩的《笔法记》借鉴我国寓言和《庄子》的写作方法,在画论中首创虚拟人物对话的方式来阐明画理。古希腊哲学家柏拉图的有关文艺的对话录,也是虚拟人物对话论争来表现柏拉图的艺术和美学思想。荆浩《笔法记》假设自己为一青年学画者,在石鼓岩间相遇一老叟即石鼓岩子,老叟对他讲授笔法和绘画“六要”“四势”“二病”等画理,这样,荆浩有关绘画的思想与观点,通过类似师徒授课的方式道出,极为自然生动,以减少生硬说教的成分,能让读者更亲切地把握其绘画思想,特别是能让学画的青年,如身临其境,感同身受,增强《笔法记》的感染力。荆浩的这种写作方式,将画理阐述同情境叙事相结合,将深刻的绘画思想同讲述人物故事相统一,这是荆浩在画论著述方法上一大创造。

《笔法记》虽仅一千五百字,但讲述的内容很丰富,且“六要”“四势”“四格”“二病”“华实”“形质”“图真”,都是创造性的观点,这只有在唐末五代山水画发展成熟,且荆浩本人是山水画大师,总结山水画创作经验与规律才能提出。造假者且能造出新的思想来?!

我们认为,其一,根据其内容,《笔法记》是荆浩原作无疑,至于传抄中,个别字句改动,并不影响《笔法记》的基本思想。其二,该文文采焕发,论著方式独特,首尾相贯,并以寓言式的虚拟人物对话方式加以表达,且《古松赞》,辞句华美,只有“业儒”“博通经史”“善属文”之荆浩才能写出,造假者且能望其肩臂,伪造得出如此美文?其三,正由于此文学术价值高,荆浩的友人才表进内府珍藏,到北宋时抄本传出,刘道醇、郭若虚、韩拙都已读到,及《宣和画谱》,欧阳修之《新唐书》加以著录,说明其收藏有据,流传有序。怎么能如余绍宋所言,在宣和时就有伪本呢?其四,细读《笔法记》全文,文气贯通,词采焕然,确实为一篇美文,怎么能如《四库提要》作者所谓“忽作雅词,忽参鄙语”呢?“鄙语”在哪里?如果说《四库提要》作者认为真正伪讬荆浩的那篇《山水赋》有此弊端,那是正确的,因为《山水赋》是伪作,它不是荆浩的作品。但将伪作《山水赋》与真品《笔法记》相提并论,一同视为伪作,那就是非客观的,乱打棍子。而余绍宋认为《笔法记》“雅俗混淆”,确未举任何证据来说明“俗”在哪里?至于韦宾同志枉费精力区分《笔法记》某句是雅,某句是俗,更是牵强附会,画蛇添足,大可不必。我们认为,《笔法记》不存在“雅俗混淆”“忽参鄙语”的问题,相反,《笔法记》是我国画论史上,写作方法及文采最美的论文之一。想用所谓“忽参鄙语”“雅俗混淆”来推论《笔法记》是伪作,这是徒劳的。必须还原《笔法记》的历史地位。现传《笔法记》(不排除传抄中个别文词改动)是荆浩的作品,不但且多新创绘画思想,具有很高的学术价值,而且文辞优美,论著方式独特,也具有很高的文学价值,是画论史上的重要篇章和典型美文。


荆浩《笔法记》中的绘画美学思想


二、《笔法记》中的绘画美学思想

《笔法记》虽然只有一千五百余字,但包含着丰富而深刻的绘画美学思想,特别是有关山水画的理论,在中国山水画思想史上占有重要的地位。在山水画发展初期的南朝刘宋时期,宗炳适时在《画山水序》中提出“含道暎物”“澄怀味象”“山水以形媚道”“应会感神”“神超理得”,以及山水画的空间观念和山水画的“畅神”功能,成为早期中国山水画发展的纲领性文献。隋唐时期中国山水画得到进一步发展,展子虔、王维、张璪、吴道子、李思训、李昭道等山水画家,将山水画推向一个新的阶段。荆浩在《笔法记》中,对张璪、王维、李思训、吴道子、项容的山水画都作了评点。并说:“随类赋彩,自古有能,水墨晕章,兴我唐代”。传为王维的《山水诀》和《山水论》,提出“画道之中,水墨最为上。肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写千里之景”。“凡画山水,意在笔先”“凡画山水,须按四时”。并提出“丈山尺树,寸马分人”之空间观念和远近表现方法。其中推崇水墨在画道之中最为上的观念,说明王维在盛唐已明确倡导水墨山水,到唐末荆浩提出“水墨晕章,兴我唐代”,这和王维推崇水墨是一脉相承的。经过盛唐到唐末一百多年水墨画的发展,到荆浩时,水墨山水已形成一定规模,其发展势头渐显强劲,所以说“水墨晕章,兴我唐代”。《山水诀》《山水论》谈论山水画构图、空间安排,以及“水墨最为上”“意在笔先”等问题,是山水画发展到一定阶段的产物,其强调水墨为上的思想,也是水墨画发展初期的倡言,二文基本内容和思想应是王维的,即使后人有所添加,但必有据,应流传有王维关于山水画的言论。北宋末韩拙《山水纯全集》“论山”部分,开头一句即为“凡画山,言 丈 尺 分 寸 者,王 右 丞 之 法 则 也”。[8]1133 而所谓画山之丈尺分寸,正是王维《山水论》提出的。俞剑华先生认为:“王维以前之画论多论人物,故多注重于气韵生动。王维以后至宋初之画论多论山水,故多注重于经营位置。苏轼以后,始推阐画理,元人注重画意,元明已来始在山水画上讲气韵生动,不再注意构图之位置向背。”[9]595俞剑华这一分析是对的,所以他认为此二文即使非王维所作,亦非宋以后之人伪讬,“四库斥为近代依讬,实为不明画道变迁之言”。我们认为《山水诀》《山水论》为盛唐之时山水画发展成熟期的产物,大致为王维的思想。唐末五代,山水画进入高峰期,此时荆浩作为这一时期最杰出的画家,适时总结创作经验,写出《笔法记》,也是山水画及山水画理论发展的产物。而到北宋,出现了关仝、李成、范宽、郭熙,又创山水画发展的另一高峰,这一时期在山水画理论方面,又出现两部重要著作,即郭熙的《林泉高致》和韩拙的《山水纯全集》。经过这一番梳理,我们可以看出,中国山水画理论的提出,是和山水画发展相对应的,或者说是时代的产物。在山水画发展的初期的刘宋时期,出现了宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》,而在盛唐山水画发展的成熟期,则出现了王维的《山水诀》和《山水论》,到唐末五代,山水画进入黄金时代,则出现了荆浩的《笔法记》,到北宋山水画发展另一高峰时期,便出现了郭熙的《林泉高致》和韩拙的《山水纯全集》。至此,中国山水画理论已基本建立,其后虽有所发展,但从山水画思想与观念的创新上,较宗炳、王微、王维、荆浩、郭熙、韩拙,均显逊色。我们从山水画及理论的发展中来看荆浩的《笔法记》,认为《笔法记》是这个发展链条中的重要的一环。所以《笔法记》才为韩拙在《山水纯全集》中援引七次之多。

《笔法记》中的绘画美学思想,主要表现在以下几个方面。


荆浩《笔法记》中的绘画美学思想


(一)“图真”是绘画的根本性质。

《笔法记》以“耕生”学画青年与“老叟”石鼓岩子对话的方式,将“图真”的概念提到绘画本质特性的高度。当老叟讲完“画有六要”即气、韵、思、景、笔、墨后,“耕生”觉得太繁琐,于是开展对绘画本体的讨论:

曰:“画者,华也。但贵似得真,岂此挠矣”。叟曰:“不然。画者,画也。度物象而取其真。物之华,取其华,物之实,取其实,不可执华为实。若不执术,苟似可以,图真不可及也”。曰:“何以为似,何以为真”?叟曰:“似者得其形遗其气,真者气质俱盛。凡气传于华,遗于象,象之死也”。

谢曰:“故知书画者,名贤之所学也。耕生知其非本,玩笔取与,终无所成。惭惠受要,定画 不 能 。”[10]2425

荆浩以“耕生”之言,谓“画者,华也,但贵似得真”。老叟对“贵似得真”未提出疑问,但不同意把绘画的本质说成是“华”——外表形式华美,而认为“画者画也”,前一个“画”指绘画,为名词,第二个“画”指作画、创作,为动词。绘画的本质是创造,是“度物象而取其真”。即观察表现物象,从外形到本质均要把握,达到“取其真”的高度。所谓“物之华,取其华,物之实,取其实,不可执华为实”,讲物之华实的关系,“华”是物的外表形式,“物之华,取其华”,即宗炳所谓的“以形写形,以色貌色”。但荆浩还提出“物之实,取其实”的命题,所谓“实”即物的内在的本质特征或生趣精神,也就是物之本真。荆浩说自己登神钲山,在大岩扉观察松林,携笔写之,“凡数万夲,方如其真”。这说明他对松树反复观察,并图写达数万本(当然这是一个虚拟数,形容画松之多),才能达到表现松之本真,这也说明“写真”“图真”之难。不能“执华为实”,否则“苟似可以,图真不可及也”。荆浩将“华与”实“、”似“与”真“对举,并将”形“与”气(质)对举,“似”乃表面之华,是外形,如仅停留在“似”上,只能“得其形”而“遗其气”。而“真者气质俱盛”。

图真之说,为荆浩首创。南朝宗炳在《画山水序》中提出“以形写形,以色貌色”,“写”“貌”都是图写,宗炳提出图形或山水画“写形”的观点。刘勰在《文心雕龙》中提出“写气图貌,既随物以宛转”,也即“图貌”之论。荆浩的图真论,是对图形、图貌理论的新的发展。

“真”乃事物气质俱盛、形质俱存、华实兼有之自然本真。《老子》中说:“人法地,地法天,天法道,道法自然”。《庄子·渔父》篇以文学性手法记叙,孔子游乎缁帷之林,休坐乎杏坛之上,弟子读书,孔子鼓琴,奏曲未半,下船而来一位渔夫,开始问答,渔夫要孔子“谨修而身,慎守其真”。孔子愀然,“请问何谓真”:

曰:“真者,精诚之至也。不精不诚,不能动人。故强哭者虽悲不哀,强怒者虽严不威,强亲者虽笑不和。真悲无声而哀,真怒未发而威,真亲未笑而和。真在内存,神动于外,是所以贵真也。……礼者,世俗之所为也;真者,所以受于天也,自然不可易也。故圣人法天贵真,不拘于俗 ”。[11]823-824

老子的“道法自然”,是从宇宙论的角度,讲自然是天、地、人、道的根本,庄子则是从人事的角度,讲法天贵真,“真在内者,神动于外”,“真”和那神“强哭”“强怒”“强亲”的伪饰不一样,“真悲”“真怒”“真亲”是自然而然的,是受于天的,所以要“法天贵真”。庄子“法天贵真”的美学思想,对我国的文艺创作产生深远的影响。如在文学创作中,唐人讲“清水出芙蓉,天然去雕饰”,宋人讲“诗画本一律,天工与清新”,这都是讲的诗画创作要有本真自然的特征。

荆浩《笔法记》将庄子“法天贵真”的美学思想,引入绘画创作中,用以理解绘画的本质特征,并在山水画创作中,提出“制度因时,搜妙创真”的观念,对中国绘画理论的发展,及对山水画理论建设与山水画创作,均有重要的意义。

荆浩的“图真论”,还发展了“传神论”。东晋顾恺之提出“以形写神”、“传神写照”的观点,“传神论”针对的主要是人物画。荆浩的“图真论”主要针对的是山水画。顾恺之讲人物画创作要“以形写神”,荆浩讲山水画创作要“度物象而取其真”和“贵似得真”,似者得其形,真者则气质俱盛。顾恺之讲人物画创作要“传神写照”,荆浩讲山水画创作要“搜妙创真”。我们从《笔法记》“图真论”中,可以清楚地看到由于唐代山水画创作成熟后趋于高峰,此时山水画理论亦同步发展,这主要表现在两个方面,其一为从东晋顾恺之的有关人物画“以形写神”到荆浩有关山水画“度物象以取其真”(可简称为“度物取真”)的转换。其二为从山水画发展初期刘宋时期宗炳有关山水画“以形写形”“以色貌色”的“写形”论,到山水画成熟并趋向高峰时期即唐末五代荆浩的“贵似得真”“搜妙创真”即“图真”论的发展。从这两个方面均可以看出,荆浩的“图真论”对顾恺之、宗炳相关理论的深化与发展。

此外,《笔法记》还用“图真”作为艺术标准,论评山水画创作中的弊端,提出绘画之“二病”论:

夫病者二:一曰无形,二曰有形。有形病者,屋小人大,或树高于山,桥不登于岸,可度形之类是也。如此之病,不可改图。无形之病,气韵俱泯,物象全乖,笔墨虽行,类同死物。以斯格拙,不可删修。

所谓有形之病,即对山水景物的外表形象与比例的描绘失真(“屋小人大”“树高于山”),或与常识相悖(“桥不登于岸”),也就是说,有形之病是连基本的形似要求都未达到,更谈不上“度物象以取其真”了。此病乃出在“度物象”“可度形”方面。所谓无形之病,则物象全乖,气韵俱泯,类同死物。此二病都违反了“贵似得真”的原则,前者不可改图,后者不可删修。只有在创作中坚持“图真论”,才能克服此二病。


荆浩《笔法记》中的绘画美学思想


(二)“六要”“四势”“四格”之山水画新论

荆浩对山水画理论的贡献,还在于他创造性地提出了“六要”“四势”“四格”的理论。关于“六要”,《笔法记》提到两次。第一次是“耕生”和老叟初步对话,讨论何为绘画时,老叟鼓励“耕生”,“少年好学,终可成也”。接着说:“夫画有六要:一曰气,二曰韵,三曰思,四曰景,五曰笔,六曰墨。”第二次讨论“图真”“形质”“华实”问题后,老叟期望“耕生”坚持作画,既然亲善绘画,“但期始终,所学勿为进退”。接着具体解释“六要”:

图要之要,与子备言。气者,心随笔运,取象不惑。韵者,隐迹立形,备仪(亦作备遗)不俗。思者,删拨大要,凝想形物。景者,制度时因,搜妙创真。笔者,虽依法则,运转变通,不质不形,如飞如动。墨者,高低晕淡,品物浅深,文彩 自 然 ,似 非 因 笔 。[11]1138

南朝谢赫提出绘画六法论,即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。谢赫以六法作为品评绘画的标准。荆浩在此基础上提出主要针对山水画的“六要”,可视为“六法论”的新的发展。

“六要”中所阐发的新的思想主要有以下几个方面,其一,将气韵分作气、韵两项。谢赫讲气韵生动,主要是讲作品形式中呈现出来的一种运动着富有节律的精神气质。荆浩强调“气”是“心随笔运”,强调创作主体的“心”的作用。谢赫讲气韵,是注重作品的韵律节奏,荆浩讲“韵”是讲画中形象既要“立形”,又要“隐迹”,所谓“隐迹”就是要隐去笔迹,使立形自然,同时还要“备仪不俗”,不俗即雅,塑造物形要有不俗的雅致或雅韵。其二,提出思、景的概念。“六法”中讲“经营位置”,即作品的构图布局。荆浩讲“思”,也是构思,“删拨大要”,取其重点,去其枝蔓,“凝想形物”即构思胸中山水景物。另荆浩将“景”提到特别位置,专列一项。谢赫讲“应物象形”,主要是状貌形象。荆浩之“景”,则要根据自然山水景物四时变化“搜妙创真”,比“应物象形”具有更深的美学内涵。其三,荆浩将笔墨提到新的高度,笔墨成为“六要”中的重要的二项,“要”即纲领、规则,也就是荆浩将“笔”和“墨”提到山水画以至各个画科的重要创作原则、法则的高度,这是“六要”最重要的理论贡献,对其后山水画创作以至整个水墨画创作产生了深远的影响。

《庄子·田子方》中说:“宋元君将画图,众史皆至,受揖而立,舐笔和墨,在外者半。”将笔墨并提。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中谈临摹作品时多次谈到用笔问题,如“笔在前运而向前视”“若轻物宜利其笔”“用笔或好婉,则于折楞不隽”等,这都是讲的临画过程中的具体的用笔问题。顾恺之在《论画》一文中则多次在评论作品时谈到“骨”的问题,如评《周本记》“重叠弥纶有骨法”,评《伏羲神农》“有奇骨而兼美好”,《汉本记》“有天骨而少细美”,《孙武》“骨趣甚奇”,《列士》“有骨俱”,《三马》“隽骨天奇”。谢赫在《画品》中将“骨法用笔”列为“六法”中第二法,具体品评画家时,也间或运用“骨法”和“笔”的概念,如评张墨、荀勖“但取精灵,遗其笔法”,评卫协“旷代绝笔”,评江僧宝“用笔骨梗”,评刘顼“笔迹困弱”,评晋明帝“笔迹超越”等。谢赫讲“骨法用笔”,是强调用笔要有骨力,如用笔软弱,就会“笔迹困弱”。顾恺之和谢赫均是将用笔和骨法作为品评作品的具体标准。

真正将用笔提到美学高度的应是张彦远和荆浩。张彦远在《历代名画记·论画六法》中认为,象物在于形似,形似须全骨气,而骨气形似,“皆本于立意而归乎用笔,故工画者多善书”。张彦远讲述的这一组概念是递进关系,即象物—形似—骨气—立意—用笔,将用笔看成是最后的关键一项,用笔的重要性也就可想而知了。张彦远在《历代名画记》中还专辟一章《论顾陆张吴用笔》,提出“意存笔先,画尽意在”,从王子敬一笔书论到陆探微的一笔画,并从多个视点论述“书画用笔同法”,“笔不周而意周”等问题。

“笔”成为荆浩绘画美学思想中最重要的概念,《笔法记》中老叟和“耕生”的第一句对话,即以笔法开篇。

叟曰:“子知笔法乎?”曰:“叟,仪形野人也,岂知笔法耶?”

通篇对话都在探讨笔法问题。所以该文命名为《笔法记》是名副其实的。荆浩在解释“六要”后,接着讲到“神、妙、奇、巧”四格。其中讲“妙”时说:“妙者,思经天地,万类性情,文理含仪,品物流笔”。而“奇者,荡迹不测,与真景或乖异,致其理偏,得此者亦为有笔无思”。“妙”就在“品物流笔”,而“奇”则“有笔无思”,可见,用笔对于作品的品格形成有着重要的作用。

荆浩除讲“六要”“四格”外,还讲“四势”,而这“四势”全讲用笔:

凡笔有四势:谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋;起伏成实谓之肉;生死刚正谓之骨;迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体,色微者败正气,筋死者无肉,迹断者无筋,苟媚者无骨。[11]可见“四势”均由用笔造成,或笔绝而断,或起伏成实,或生死刚正,或迹画不败。荆浩将用笔提到如此高的地位,在中国画论史上属首次。

关于墨的问题,荆浩亦高度重视。在南朝画论中主要讲形和色的问题。如宗炳讲“以形写形,以色貌色”,谢赫讲“应物象形,随类赋彩”。到唐代由王维、张璪、王洽等人发展了水墨画,墨的问题日见重要。荆浩用墨作为“六要”之一,以墨代替了谢赫“六法”中的“随类赋彩”,彩即色。用墨代色,是水墨画发展到一定阶段上的产物,同时标志着绘画理论上的一个重大转变,也标志着创作上由重彩、淡彩、工笔,向水墨画的转型,或着色工笔与水墨晕淡两种画法并驾齐驱,中国画创作进入一个新的阶段。

唐中叶王维提出“夫画道之中,水墨最为上”,将水墨画提到最高的地位。水墨画通过晕淡积染、破墨积墨以及浓淡变化,亦可造成丰富的墨色变化,墨和用笔一起,仍然可以状写多彩的自然景物。老子说:“黑白为天下式”,黑白是宇宙昼夜的最基本的两色,一阴一阳谓之道,道的色彩亦是阴阳黑白。墨是黑色,纸是白色,绢亦是素色,墨白乃宇宙二极的根本颜色。重视墨正是中国宇宙哲学的精神表现,也是中国画的审美特征之一。按照王维的说法,水墨仍能塑造万物,即“肇自然之性,成造化之功。或咫尺之图,写千里之景。东西南北,宛尔目前;春夏秋冬,生于笔下。”荆浩则将唐代与之前的绘画差别进行对比,即“夫随类赋彩,自古有能,如水墨晕章,兴我唐代”。标明唐代水墨画所带来的新的景象。

荆浩在阐述笔墨的重要性之后,运用笔墨之新的审美标准来评判历史上画家的成就。认为自古画人,能得笔墨之奥者很少。谢赫以陆探微为胜,但已难遇亲踪,张僧繇的画虽有留存,却“甚亏其理”。荆浩对唐代兴起的水墨画家张璪和王维大加赞赏。论张璪“树石气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩,旷古绝今,未之有也”。评王维“笔迹宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。”王维所画《辋川图》以及山水竹石之清敦风格,对宋代文人画家苏轼等人产生深远影响,并被明未董其昌推为所谓南宗绘画之首。这亦说明荆浩推崇王维,具有前瞻性,把握到中国画发展的转折及规律。李思训是继承展子虔青绿山水的唐代大家,荆浩对他进行了一分为二的评价,说他用笔方面有特点,“理深思远,笔迹甚精”,用墨方面欠缺,“虽巧而华,大亏墨彩”。荆浩还用笔墨新标准评价唐代吴道子和项容。吴道子被尊为画圣,在唐初,公认的历史上四大画家为顾(恺之)陆(探微)张(僧繇)展(子虔),唐后期张彦远用吴道子换下展子虔,在唐代要树一个画家权威,改为顾陆张吴。但荆浩用新的笔墨标准衡量,认为吴道子也有缺点。这就是荆浩有名的论断,项容有墨无笔,“用墨独得玄门,用笔全无骨”,而吴道子当然用笔精当,张彦远评吴道子“宜为画圣,神假天造,英灵不穷”,用笔“弯弧挺刃,植柱构梁,不假界笔直尺”“力健有余”。但在荆浩看来,吴道子和项容比,正好相反,有笔无墨,“笔胜于象,骨气自高”,但“亦恨无墨”。一个有墨无笔,一个有笔无墨,荆浩要采二子之所长,舍二子之所短,要创“一家之体”,这样一种新体,自然是兼有吴道子的用笔和项容的墨彩,也就是笔墨兼具。有笔有墨,笔墨兼具,成为荆浩水墨山水色的审美理想,亦是山水画创作的新的批评标准。

荆浩的“六要”,特别是“笔墨”二要,对其后山水画理论产生重要影响。如北宋韩拙《山水纯全集》所受《笔法记》与“六要”影响最深。韩拙在该书《论观画别识》一章中,引“六要”全文(与今传《笔法记》之“六要”有个别文字差异),并作评价,“有此六法者,神之又神,若六法未备,但有一长,亦不可不采览焉。”[8]韩拙将“六要”提到“法”的高度。关于“笔”“墨”更是韩拙《山水纯全集》中探讨的重要问题和使用最多的理论范畴。他在该书序中提出“笔补造化”的概念,山水画家要表现山水清淡之格、幽奥之理,和表现山水千变万化、四时景物、风云气候之象,“悉资笔墨而穷极幽妙。”韩拙还在该书中专辟《论用笔墨格法气韵之病》,他将“笔”提到绘画本体的高度,绘画就是用笔,“夫画者笔也。斯乃心运也,索之于未状之前,得之于仪则之后,默契造化,与道同机,握管而潜万象,挥毫而扫千里。故笔以立其形质,墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成。”并赞扬荆浩采项容吴道子二贤之笔或墨为己能,达到笔墨双全。韩拙还对“意”与“笔”的关系作了辩证阐释,“凡未操笔,当凝想著思,豫在目前,所以意在笔先”,但“意”必须要靠“笔”来传达,“然后以笔法推之,可谓得之于心,应之于手也。”韩拙还对用笔类型作了划分,即用笔有简易而意全者,有巧密而精细者,用笔还可或取气格而笔迹雄壮者,或取顺快而流畅者。“纵横变用,在于笔也”。他还提出“凡用笔,先求气韵,次采体要,然后精思”,并批评用笔三病,即板、刻、结。韩拙还在《山水纯全集》“论观画别识”一章中,以笔墨做标准,提出新的观画与品评绘画的标准。他认为不能以冠盖之誉来观画评画,因为多有“誉过于实者”。绘画之佳者应为“格清意古,墨妙笔精,景物幽闲,思远理深,气象脱洒”。在此“墨妙笔精”成为品评作品的优劣的重要尺度。我们从韩拙《山水纯全集》相关的山水画的理论阐述,已足可看出《笔法记》对其重要的影响,《笔法记》在山水画美学理论发展史上的重要地位,从《山水纯全集》中也可以窥见一斑。荆浩创立全景式山水画新的图式,开创北派山水画新的雄健风格,他的水墨山水画及《笔法记》中所创立的新的山水画美学思想,对其后山水画创作及水墨画创作,更是发挥了巨大作用。他的弟子关仝成为五代末和北宋初的重要代表。北宋郭若虚《图画见闻志》“论三家山水”,即北宋初关仝、范宽、李成,“三家鼎峙,百代标程”。关仝为荆浩弟子,范宽、李成也均学荆浩。北宋梅尧臣甚至作诗说:“范宽到老学未足,李成只得平远工”,意思是说,范宽、李成学荆浩远未学到家。而清代孙承泽在《庚子消夏记》中则说,范宽、李成、郭熙,无不脱胎于荆浩。孙承泽评荆浩另一作品“其山与树,皆以粗笔细写,形如篆隶,苍古之甚非李范所能及也”。至于王维、荆浩推崇水墨画,强调笔墨的作用,更是对宋元明清的水墨文人画发生深刻影响,仅举清朝“四王”、八大、石涛、龚贤为例,无不是在水墨和用笔上,千锤百炼,水墨画成为主流。民国初年和新文化运动中,虽有康有为、陈独秀、徐悲鸿极力反对水墨写意和文人画,主张用西方写实主义改良中国画,并倡导恢复院体画,但时间过去了近一百年,20世纪的中国画大师如吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹、张大千、刘海粟、林风眠、傅抱石、李可染、张仃、吴冠中以及徐悲鸿本人,均是水墨画大师,均是在笔墨上有重大创新,他们占据20世纪中国画发展的主流,这说明王维、荆浩开创的水墨艺术及其笔墨新的美学原则,对中国画的发展,产生巨大的作用,这也无可辩驳地体现了荆浩水墨山水及《笔法记》在山水画发展史中的巨大意义。


荆浩《笔法记》中的绘画美学思想


[参考文献

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[9] 俞剑华.中国古代画论类编(上)[M].北京:人民美术出版社,1998.

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[11] 刘文典.庄子补正[M].安徽大学出版社,云南大学出版社,1999.

(原载于《东南大学学报(哲学社会科学版)》 2013年第2期)

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