2月底，我开始思考如何系统的向大家介绍陶瓷之美，进而确定了从釉色到纹饰再到器型的方向。于是整个3月，我们一起领略了单色釉陶瓷的魅力。从常见的白、黄、红、青到小众的黑、蓝、绿，基本囊括了全部单色釉种类。（详情请见文末）

至于瓷器纹饰，无论釉上彩还是釉下彩，青花还是粉彩，都是技术与色彩运用。而那些飞禽走兽、梅兰竹菊、美人高士、峻岭长河，才是纹饰本身的表达，才符合我们直观的感受美的原则。它们生动鲜活的印刻在千百年前的陶瓷之上，记载着陶瓷装饰技术的沿革历程，体现着古人深刻而朴素的美学向往，隐含着中华文明一脉相承的自然观、人文观、价值观，更融汇了政治、经济、社会等高纬度的时代样貌。它具象又抽象，理性又感性，自上古绵延而至，让今人心摇神荡。

话不多说，让我们一起开启中国古代陶瓷的纹饰之旅。今天是开篇，主题毫无悬念，自然是我们中华民族的图腾——龙。

一、朴质天真的史前龙纹

1987年，河南省濮阳市的古城墙边惊现仰韶文化遗址。遗址第四层的墓室，静卧着一条由贝壳组成的蚌塑龙，张嘴伸舌、昂首弓背，似乎准备着重见天日时翱翔九天。这是我国目前发现的最早最完整的龙，距今6600年。

6600年前的濮阳蚌塑龙

中华文明幼年时就选择了龙作为图腾，却尚未发育出具体的形貌，正如张光直先生在《美术、神话与祭祀》中所言：

龙的形象如此易变而多样…凡与真实动物对不上，又不能用其他神兽名称来称呼的动物，便是龙了。

著名的赤峰红山玉龙，身似蛇、头似马、嘴似猪，鬃毛飞扬。而1000公里外的山西临汾，龙纹绘于彩陶之上，鳞斑片片，有着夸张的长信，几乎是恶蟒的翻版。还有仰韶文化里的龙身人首壶盖、陕西出土的鸟衔龙尾瓶……这些形态各异的龙，展现了一个习惯具象思维的民族对浪漫神秘之物的向往与追求，也奠定了其后龙形九似的雏形。而玉器、彩陶，这些上层贵族才能接触到的奢华器物，承载着年幼的龙纹，虽是一派质朴天真，却也预示着龙的尊贵意象开始深入人心。

红山玉龙与临汾彩陶

二、肃杀狰狞的商周龙纹

时至商周，龙的形象逐渐转变为肃杀狰狞之态，大量出现在青铜礼器之上，并延伸出夔龙、螭龙、蟠龙、虬龙等固定形态，且常常对称组合，称之为饕餮纹，再辅以繁杂的云雷纹、旋涡纹、回纹，让人见之生畏。这种转变无疑迎合了统治阶级的等级观，有了些许皇权意味，与人间拉开了距离。

妇好墓出土的玉龙，突出饱满的头部，阔口尖牙，身体蜷缩却充满张力，全身布满繁杂的纹饰，与质朴的红山玉龙相比，无疑更加凶猛狞厉。而外叔鼎、大克鼎等青铜祭祀重器，也均以饕餮为饰，庄重里带着几分肃杀与神秘。

妇好墓玉龙与外叔鼎

此时，原始瓷器已经在吴越之地诞生。百越文化自成一脉，陶瓷还远远没有渗入中原腹地。因此，统治阶级善用的龙纹，多见于青铜、玉器之上。

三、极富美学追求的春秋战国龙纹

春秋战国时期，中央集权的衰落，使龙纹逐渐丧失了肃杀之气；另一方面，思想界的百家争鸣，也让龙的形象逐渐完善，并开始鲜明的追寻美学意义。

著名的国宝曾侯乙铜冰鉴，八个龙形耳非常突出，弓背昂首、灵动非常，与殷商时期的龙纹迥异。另有战国时期的谷纹立龙壁，龙腿蹬地有力，龙身扭转，张牙舞爪，极富气势。

曾侯乙铜冰鉴与战国谷纹立龙壁

这一时期的龙纹摆脱了原始社会的质朴与商周时期的抽象，并借助战国时期风行的神仙信仰，逐渐融入了神性色彩，与飞禽走兽划清了界限。而众多先哲也描绘了龙的形貌与种种灵异之处。如屈原《九歌》：

龙驾兮帝服，聊翱游兮周章

在这里，龙为帝王骑乘，是沟通天地的使者。还有《周易·乾卦·文言》：

云从龙，风从虎。

《山海经》和《吕氏春秋》中也有应龙蓄水、以龙致雨的传说。这里的龙，又成为掌管云雨的神兽。

先秦应龙纹饰

而《管子》则总结了整个上古时代人们对龙的认识：

龙生于水，被五色而游，故神。欲小则化如蚕镯，欲大则藏于天下，欲上则凌于云气，欲下则入于深泉；变化无日，上下无时，谓之神。

至此，龙从远古先民的想象中走出，完成了初始的形象设定。另一边，独树一帜的百越文化被秦王朝的一统打乱了自我发展进程，挣扎在强行融入中原文明的阵痛中。瓷器距离登堂入室，还有一段遥远的时光。

战国末年的原始青瓷盘口鼎

所谓龙下隐地，潜德不彰，是以君子韬光待时，未成其行。龙与瓷的结合，正处在潜龙勿用的阶段，等待着彼此成熟的契机。

一、云蒸霞蔚的大汉龙纹

汉高祖刘邦是第一个将自身与龙联系起来的帝王。《史记》：

其先刘媪尝息大泽之陂，梦与神遇。是时雷电晦冥，太公往视，则见蛟龙与其上。已而有身，遂产高祖

描绘其相貌则是隆准而龙颜，美须髯。就连喝的酩酊大醉，不省人事，也能见其上常有龙。这种明显带有包装痕迹的对外宣传，与当今网红塑造人设并无本质差别，效果却出奇的好：

沛中子弟或闻之，多欲附之。

善于包装的刘邦

刘邦当然是个聪明人，他目睹了秦朝二世而亡，深知高压统治不能长久，必须营造出新的政权合法性。从这个角度看，他无疑是成功的。而龙也从此作为天赋皇权的象征，影响了后世千年。

高祖如此做派，导致了有汉一代谶纬盛行。大量巫师方士编写预言、预测吉凶；儒生们则醉心于将神学与儒家经典融合。《晋书》：

汉武帝雅好神仙，世祖尤耽谶术

这种社会风尚必然影响到当时的艺术创作。因此，汉代腾云驾雾之兽随处可见，著名的马踏飞燕就是此例。而龙作为众兽之首，自然刻画的更加飘渺灵动。此外，汉代四灵之说逐渐成熟，青龙、白虎、朱雀、玄武成为安定四方的神兽，其形象遍布大江南北。龙也就在瓦当、壁画、漆器、织锦等承载上逐渐固化下来。

马踏飞燕

如下图的汉代龙纹瓦当，单纯洗练、粗放古朴，却又神采飞扬，充满了动感与张力，展现出后世难以企及的浪漫风格。

汉代龙纹瓦当

汉朝从来不是陶瓷的时代，昂贵的漆器与金银器才是上层社会的宠儿，龙纹在壶、罐、碗等日用陶器上表现极少。下图故宫博物院藏西汉凸雕龙凤纹彩绘陶壶，腹部凸雕青龙、朱雀，画面色彩明艳，云气蒸腾，非常难得。

西汉凸雕龙凤纹彩绘陶壶

时至东汉，龙的形象更加具化。此时成书的《说文》将龙字解释的非常详尽：

鳞虫之长，能幽能明，能细能巨，能短能长，春分而登天，秋分而潜渊

更重要的是，青瓷于东汉末年正式登上了历史舞台。龙纹与瓷器的结合终于拥有了现实的土壤。二者相融的艺术表达，自此开始。

二、独树一帜的魏晋龙柄壶

东汉末年，群雄逐鹿，动荡之中的谶纬之学再也没有了用武之地，取而代之的是超脱死亡、崇尚自然的老庄之风。反映到瓷器上，则表现为动物器型盛行。鸡首壶、羊烛台、虎子等造型写实，质朴可爱，恰恰迎合了魏晋高士们的隐逸田园之趣。

魏晋虎子

同样的，龙纹也一改汉代云气蒸腾之感，从天上回到地面。如下图著名的北朝青釉贴花龙柄盘口壶，龙形以圆雕形式出现，龙腿蹬抓有力，攀附于壶身之上；龙首探于壶口，好似正在一番痛饮。这时的龙已经脱离了纹饰，变得非常具体，融入了市井人间。

青釉贴花龙柄盘口壶

此外，大分裂时代也带来了文化的多样性。自晋之后，佛教在南朝迅速发展，南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中；玄学则退居北方。因此龙柄壶于北方多见，南方则继续着一脉相承的青瓷传统，并受佛家影响，向着禅意、诗化的方向迈进。这样的文化分野对瓷器装饰影响深远，一直蔓延至元明。

三、包容并蓄的唐代龙纹

时至大唐，我们终于等来了瓷器的第一个盛世。一方面，自大分裂时代蔓延而至的文化多样性，形成了南青北白、南越北邢的瓷业大格局；另一方面，李唐皇室的开明心胸，让西域风情逐渐融入中原文明，这在作为政治经济中心的北方表现的更为明显。南方瓷业则延续了南朝传统，茶圣陆羽一番邢不如越的评价，让越窑在文人士大夫的鼓励中愈发内化。

下图是一件非常著名的凤首龙柄壶，出自大唐北境，与上文的北朝贴花龙柄盘口壶有着异曲同工之妙。只是唐代的异域风情更加浓郁，其腹部力士莲花采用的模印技术与图案纹样，均为西域所出。奇妙的是，中国传统的龙形与之搭配，丝毫不显突兀，反而更添一份神秘与灵动。

凤首龙柄壶

此外，大唐双龙柄壶也非常精彩，龙身弯曲的曲线、颈部与腹部的比例、龙首装饰的繁简程度，全部恰到好处，多一分则胖、少一分则瘦。以至于到了清代，雍正还专门下旨，要求景德镇御窑照此仿制。这就是艺术的魅力。

唐代白釉双龙柄壶与雍正粉青双龙柄壶

历史的巨轮滚滚向前，盛世大唐在经历了安史之乱后走向衰落。帝国北方饱经战乱，大量瓷工南迁避难，越窑也在这种交流与冲击之下接纳了龙纹的表达，并于晚唐五代之时逐渐成熟。

下图越窑青瓷龙纹碗，在小小的方寸之地刻画三龙，首尾相接、团身昂首，神采飞扬。细致的雕工秉承了越窑的一贯风格。北方的巨龙游到南方，也变得秀美精致起来。

青瓷龙纹碗

有趣的是，大唐一番盛世气象，却没有成就威武剽悍的龙纹。从北到南，从盛唐到晚唐，龙纹从灵动写实转为精巧华丽，既没有商周之时的严酷肃杀，也没有汉时的天赋皇权。唐人是自信的，他们似乎不需要神兽的庇佑，就能傲然屹立于世界之林。龙在他们手中，不用高高在上，不用云蒸霞蔚，只需要适时出现，为农耕民族播云耕雨，见龙在田。

一、雄壮有力的宋代龙纹

五代十国的大分裂让赵匡胤心有戚戚焉。于是乎，理学盛行，道家兴旺，整个社会一改大唐的雍容华美，在官方倡导下变得素淡简朴起来。更重要的是，统领兵马的大将被他视为祸乱之源，于是杯酒释兵权。与士大夫共治天下，成为大宋王朝的主旋律。

一身素淡的赵匡胤

与之相应的，宋初的龙纹开始向写实、厚重之风迈进，威猛之态呼之欲出，似乎大宋孱弱的武力需要借助龙的力量弥补。社会政治心态潜移默化的影响艺术创作，在我国古代不胜枚举，让人啧啧称奇。而龙纹的发展也由此进入了成熟期，潘鲁生在《中国龙纹图谱》中说：

宋代是龙纹发展的一个里程碑。

而龙纹成熟最重要的表现就是其形象的确定。北宋著名书画鉴赏家郭若虚在《图画见闻谱》中，详细记述了龙纹的画法：

画龙者，折出三停：自首至膊、膊至腰、腰至尾出；分成九似：角似鹿、头似驼、眼似虎、项似蛇、腹似蜃、鳞似鲤、爪似鹰、掌似虎、耳似牛也。穷游泳蜿蜒之妙，得回蟠升降之宜，仍要鬃鬣肘毛，笔画壮快，直至肉中生出为佳也

龙形九似

自远古绵延而至的龙纹，走到此时终于拥有了定式的形象。龙形九似开始深入人心。

如下图磁州窑龙纹梅瓶，黑龙阔口利齿，须发皆张；身形矫健虬壮，布满鳞片；龙爪锋利如刀，伸展有力。整体细节非常详实，与当今龙的形象已经十分接近了。只不过，宋朝是单色釉的时代，这就决定了其装饰必须以刻、划、印为主，磁州窑这样的描绘龙纹仅是昙花一现，不成气候。

磁州窑龙纹梅瓶

自宋始，朝廷对龙纹的使用有了严格的规定。如皇帝用五爪龙，亲王用四爪龙，成为皇权的象征。徽宗执政前，瓷器御供一直以白瓷为主。因此龙纹定窑尤多。

定窑刻花龙纹盘

赵佶此人，笃信道教，酷爱丹青，欣赏瓷器也是一把好手，唯独对当皇帝兴趣缺缺。汝窑官窑在他手中登峰造极，龙纹数量却大幅下降。既然此时的龙已与皇家统治挂钩，其表现也冥冥中预言了国运的走向。

靖康之耻，宋室南渡，吴越之地的龙泉窑接过了宋家瓷业的大旗。富庶的江南之地让南宋皇室忘记了国恨家仇。暖风熏得游人醉，直把杭州作汴州。整个国家再也强敌环伺之下，惊人的呈现出一个国泰民安的诗化的社会。

龙纹也在此时变得繁复起来，出现了贴塑、堆塑等工艺繁杂、造价高昂的技法。如下图龙泉窑堆塑龙纹盖瓶，一条小龙盘绕于瓶颈，呈现出融入了江南烟雨的暧昧梅子青，一副游山玩水的天真模样。正所谓西湖歌舞几时休，南宋国祚就如同这条贪玩的小青龙，沉醉于吴侬软语的江南风情。

龙泉堆塑龙纹盖瓶

二、鲜为人知的辽代龙纹

辽国兴起于白山黑水之间，形成了随水草，就畋牧的独特渔猎文化。其瓷业发轫之初，主要依靠铁蹄掳掠而来的宋朝匠人，却又巧妙融合了水草山林之美，精彩非常，于中国陶瓷史上独树一帜。

但遗憾的是，龙纹在辽瓷上的表达非常少见。下图的辽三彩龙纹盘，龙形与大宋一脉相承，细节却处理的极为潦草，应是其陪葬的用途所致。而另一边，金属器上的龙纹却比比皆是。这无疑传达了契丹贵族的鲜明态度，既龙是尊贵的，但瓷器的地位却远不及陪伴他们跋山涉水、纵马呼啸的金银器物。

辽三彩龙纹盘

总之，宋辽龙纹一方面进化的极为详实，龙形九似的诞生，让隐匿云间的神兽似乎有了可以掌控的具象；另一方面，龙纹也成为了皇权统治的象征，与民间拉开了距离。正所谓或跃在渊，进退有度。无论抽象还是具象，龙纹都在此时逐渐印入了中华文明的血脉。

潘鲁生先生在《中国龙纹图谱》中说：

龙作为一种吉祥装饰意像，起源于新旧时期时代交替的远古时代。

而闻一多先生则在《伏羲考》中解释了龙的起源：

大概图腾未合并以前，所谓龙者只是一种大蛇。这种蛇的名字便叫作龙。后来有一个以这种大蛇为图腾的团族兼并、吸收了许多别的形形色色的图腾团族…于是就成了我们现在知道的龙了。

我们看到的各种远古龙纹器，也无一不符合二位先生的考证。

商周时期，龙更多的是代表了森严统治的符号，刻画于青铜礼器之上。春秋战国时期是龙纹发展的第一个重要节点，众多先哲开始为符号化的龙赋予了神性，使其成为沟通天地的使者、行云布雨的神兽。汉代流行的谶纬之学，为龙的神性添砖加瓦；但从三国至唐末，龙似乎又回到了人间。这种反反复复的转变，无疑体现了龙纹与汉文化相融合相适应的过程。

唐末越窑青釉龙纹盒

另一边，瓷器的发展却远远滞后于龙纹，这在两汉之时表现的尤为明显。即使到了隋唐之际，因为龙的尊贵身份，其在瓷器上的表达也远远不如贵金属器来的顺畅。如唐代呈现龙纹最多的铜镜，就是皇帝在中秋节赏赐群臣的专属器物。唐玄宗还写有《千秋节赐群臣镜》诗：

铸得千秋镜，光生百炼金，分将赐群臣，遇像见清心…

好在，这种窘境在宋朝得以突破。一方面，此时龙纹发展的更加具象，并鲜明的与皇权挂钩，就此确定了后世龙纹的方向；另一方面，徽宗首设御窑，瓷器终于登堂入室，龙与瓷的结合变得自然而然。虽然此时流行的单色釉一定程度上阻碍了龙纹的表达，但相比青铜之肃杀、漆器之仙异、金银之华美，瓷器上的龙纹无疑多了几分灵动、几分亲切、几分来自人间的烟火气。在莹莹釉色的映衬下，龙纹如同游进了稼轩笔下的元宵月夜，玉壶光转，一夜鱼龙舞。