张能为：艺术走进哲学与哲学走向艺术：伽达默尔艺术思想中的解释

• 古希腊文化繁荣的原因：先进思想理念
• 张能为：艺术走进哲学与哲学走向艺术：伽达默尔艺术思想中的解释

A、古希腊文化繁荣的原因：先进思想理念

　　这期民族文化带来的是古希腊文化繁荣的原因。从文明发展史来看，希腊具有丰富的旧石器文化和新石器文化。欧洲最早的人类化石——彼特拉隆那直立人（约30万年前），即发现于希腊北部。我们一起来看看吧！

　　希腊人以区区数百年间，竟然创造了无比辉煌的古代文化，这无疑是人类文化史上的奇迹。希腊的文化成就决不是偶然的巧合，而是合乎历史规律的能动创造，有其主观与客观多方面的原因。

　　（一）悠久的文明酝酿促进了文化变迁

　　从文明发展史来看，希腊具有丰富的旧石器文化和新石器文化。欧洲最早的人类化石——彼特拉隆那直立人（约30万年前），即发现于希腊北部。这无疑说明，希腊是西方文明的重要摇篮。当历史进入爱琴文明即克里特、迈锡尼文化时期（公元前2000～前1100年），希腊文化已经走在了西方历史的前面。

　　在这期间，荷马时代最重要的历史发展是铁的使用。铁的使用促进了农业、手工业和工商业的发展；同时，希腊人在爱琴文明的基础上，又在荷马时代创立了几何形风格的文化。在几何形文化形成的数百年中，史诗的故事经过文学的想象、夸张和典型的塑造，变成了一座包罗万象、珠玑满目的民间口头文学创作的宝库，日后再经过像荷马那样伟大的诗人的提炼琢磨，遂成为世界文学的瑰宝，也成为古典艺术的重要源头。

　　公元前9世纪，希腊建立了数以百计的大小城邦。这些城邦的建立适应了生产力的发展，也调动了希腊人创造文化的自觉性。古朴时代的希腊社会在吸取爱琴文明和荷马诗史的营养的同时，又经过梭伦改革，社会的政治、经济、文化在和谐中不断地发展壮大，从而为古典时代文化的创造积淀了丰厚的文化底蕴和文化变迁的内在动力。

　　（二）民主政治与民族精神催孕了文化的自觉

　　古希腊在人类历史上最早实行了奴隶主民主政治，这对于希腊的社会发展曾经产生了巨大的推动作用。与古代东方国家高度集中统一和专制主义的奴隶制相比较，希腊的城邦奴隶制，特别是在雅典，相对来说是较为民主的（当然这只是奴隶主的民主）。

　　希腊的民族精神是促进希腊文化繁荣的重要动力；没有希腊的民族精神，就不可能有希腊文化的繁荣。希腊人的民族精神是一种充满了生机与活力的民族精神。

　　另外，希腊人重视教育，重视智慧的传播，希腊人认为教育的目的在于使大众追求高尚的生活，并对世界有所思考的思想，当时实行言论自由，智者可以自由游历各地讲学，传播智慧，可以看出这是一个拥有民主自由观念的时代，创造了一种独一无二的古代民主政治。

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B、张能为：艺术走进哲学与哲学走向艺术：伽达默尔艺术思想中的解释

张能为，安徽歙县人。安徽大学哲学学院院长、教授、博士生导师，教育部哲学类专业教学指导委员会委员，中国现代外国哲学学会常务理事，诠释学专业委员会副会长、常务理事，德国哲学专业委员会理事，康德哲学专业委员会委员，安徽省哲学学会副会长、常务理事。主持国家社科基金项目“当代西方解释学与实践哲学新进展研究”1项，参与国家社科基金重大项目“伽达默尔著作集汉译与研究”“欧洲生命哲学新发展研究”2项，出版（含合著）《理解的实践——伽达默尔实践哲学研究》《康德与现代哲学》《近现代西方本体论学说之流变》《西方哲学史（学术版）》之《现代欧洲大陆哲学》《现代西方哲学评析》等多部，在《世界哲学》《哲学动态》《中国人民大学学报》《外国哲学》《社会科学战线》等刊物发表专业学术论文80余篇。主要学术领域：伽达默尔哲学、康德哲学、当代解释学与实践哲学等。

提要：艺术经验作为通向事物本身意义和事实性真理的一种特殊经验方式，是伽达默尔创建哲学解释学的思想切入点，并由此引向精神科学真理问题，真理成为了一种意义理解的经验事件，这从根本上改变了传统哲学真理观，也使长期被哲学所贬低和歧视的艺术真正走进了哲学，艺术不再游离于哲学之外，而成为了哲学的核心性论题。而反过来哲学走向艺术经验又使得哲学以改变了自身的方式重新焕发出生命力，哲学返回到了人的存在的具体的生命经验之中。伽达默尔此双维度思考使得艺术经验作为一种内含着事实性的直接呈现方式，展现出了对科学意识的最严重的挑战，也使哲学的存在论和真理论问题最终变成了一种解释学问题。艺术经验的亲近性、直接性和不受时间限制的当下性，保证了人与存在、真理之间不再具有遥不可及的距离，真理就在人们的艺术经验、历史经验中向人们发生和显露，世界本身就是在相互交往中被经验并且作为一种无限开放的任务不断地交付给我们。艺术不再是哲学骄傲自负的敌手，哲学—艺术一体化，既改变了艺术，也改变了哲学，并构成人类未来哲学重要思想方向和呈现方式。

关键词：伽达默尔；艺术经验；理解性；真理；未来哲学

伽达默尔（Hans-Georg Gadamer）创建了哲学解释学，其旨意是基于人的存在的世界经验，在有限性和历史性方式中发现人类与世界的根本关系，真正实现解释学的哲学转型，建立起一种起于艺术经验、经由精神科学再至语言中心的理解存在论。在哲学解释学中，艺术经验被明确地作为一种通向理解和真理乃至存在论的特殊经验方式，正是艺术经验向人们展示了一种不同于传统理性主义哲学的真理的理解性。伽达默尔哲学解释学代表作《真理与方法》的宗旨就是从对审美意识的批判开始，转变近代以来被科学的真理概念所狭窄化的美学理论，以捍卫和确立起不被科学知识范围所包含的艺术作品的真理的经验，并由此发展出一种与我们整个解释学经验相适应的认识与真理的概念。

亚里士多德在《诗学》中谈到，“艺术通过媒介进行摹仿。”这一看法广泛地影响到后来对艺术经验及其本质的认识，艺术只是被看作一种摹仿，与事物存在本身和真理相距甚远，这就造成了自古希腊哲学产生以来，通常作“感性学”理解的艺术经验或美学长期被排斥于哲学之外。伽达默尔解释学艺术理论就是要重新理解艺术与事物存在、真理的内在关联，使艺术问题真正成为一种哲学问题。美国学者P. O. 约翰逊（Patricia Otabad Johnson）指出，“从最初对哲学发生兴趣开始，伽达默尔就一直关注艺术经验和哲学之间的联系，这种关注是他整个一生思想的中心。”应该说，伽达默尔沿续了王尔德、尼采期望艺术哲学化的新时代之声，并在德国浪漫主义美学及黑格尔、狄尔泰、海德格尔哲学和艺术思想基础上，对艺术哲学化和哲学艺术化做出了解释学意义上的新理解新论证，构成了艺术走进哲学思想运动的又一重要推进，展现出人类未来哲学的艺术化性质与理论呈现方式。

伽达默尔始终关注的是，探讨不在近代科学方法论范围之内或被其所排斥的对真理的经验问题，艺术经验便是不在科学方法范围内或者说是与科学方法范围以外的经验方式相接近的最鲜明最直接方式，“正是艺术品最直接地向我们述说。它具有一种支配着我们整个存在的神秘的亲近性，似乎在艺术品和我们之间根本不存在距离”。于艺术经验中，人们最为特别地认识到艺术作品或事物意义的理解性问题，作为理解者的人的一切存在经验都参与到这种意义的理解和发展之中，世界本身正是在相互交往中被经验并且作为一种无限开放的任务不断地交付给我们。除了代表作《真理与方法》之外，伽达默尔还著有《美的现实性》及《美学与解释学》《艺术与模仿》《哲学与诗歌》《柏拉图和诗人》《论诗歌对探索真理的贡献》等专文来探讨艺术的解释学本质，即审美艺术作为一种特殊的经验所具有的理解性质与真理意义。伽达默尔的艺术解释学思想深刻改变了传统的美学观，美的问题不再只是一种趣味和情感体验问题，如同知识论一样，它实质上关涉事情本身理解和真理的哲学问题。

“美学”（Aesthetics）学科产生于18世纪中叶，1750年德国鲍姆加顿(Baumgarten)出版了以拉丁文“Aesthetica”为书名的著作，标志着美学学科产生。拉丁文Aesthetica一词源于古希腊语，即“感觉”之意，直译就是“感性学”。在鲍姆加顿看来，美学或感性学属于人的一种低级认知能力，是某种“感觉性认知的科学”，有着模糊、混乱或不清晰性特征，难以认识事物内在本质和普遍性意义。这意味着美学这门学科自产生起，就被作为与追求世界事物普遍性绝对性的本质性知识的哲学相异的一门学问来看待，尤其是在以柏拉图的理念世界奠定形而上学存在论根基并构成西方哲学主导性理解传统下，感性学一直没有进入诉求于世界事物本质性知识、强调知识普遍性绝对性和永恒性的理论哲学（Sophia）范围。质言之，感觉或感受性的东西即外在的、感性的、可消失的东西与纯粹思想无法调和，恰恰是“去感性化”的传统哲学所要竭力排除和避免的东西。

受传统美学观影响，康德就认为，美的问题只是人的想象力中与愉悦感联系在一起的主观情感性判断，而非与知识、真理相关的知识论判断，因而，鲍姆加顿力图将“感性学”建立为一门科学的努力可能是徒劳的，这是因为，普遍必然绝对的原则是先验的，作为先天形式只存在于人的理性之中，而无法从感觉经验中得出。黑格尔同样认为，感觉总是“愚钝的、不确定的精神领域或其存在形式”，反映的是人的经验的具体感受性即特殊性的东西，“诉之于感觉、感情、知觉和想象的”，而真正的艺术作品必须是内含着一种普遍的、客观的和绝对的东西作为其内容的，艺术就是绝对精神的一种表现形式，所以，艺术美，从本质上说，它不是自然的外在的所引起的感觉，而是与人的理性的内在的普遍性认知和事情本身的真理相关，美学这门学科真正说来就不能叫“感性学”（Aesthetica），更正当的名称应称之为“艺术哲学”(Philosophie der Kunst)，或更确切一点，即“美的艺术的哲学”。从这里可以看出，虽然黑格尔依旧认为美学是感知性的，与感情、知觉和想象相关，但与轻视或贬低美学的传统认识不同，也与康德仅仅将美作为一种主观愉悦感判断相异，黑格尔已经将艺术本质问题的思考纳入到哲学中来，可以说，在美的本质性思考上，黑格尔是将艺术哲学化、将美学融入哲学的重要哲学家。

源于古希腊亚里士多德“理论知识”“实践知识”与“制作知识”三种区分，“艺术”源于“制作性的技艺知识”（Techne），相比较于理论知识（Episteme）和实践知识（Phronesis），制作性知识的重要表现就是产品，通过产品体现出这种知识的价值。1936年，海德格尔以艺术为题作了几次学术演讲，后以《艺术作品的本源》一文发表。这几次演讲给哲学界带来了“现象级”震动，伽达默尔将其描写为“轰动一时的哲学事件”，“它预示了一件使人惊异的事”，意味着海德格尔新的思想探索。近代以来的欧洲哲学基本上是立足于以物理学为核心的自然科学的发展来进行艺术讨论的，艺术是被作为完全不同于自然科学的异类文化或被哲学家置之不理，或被放到哲学研究中的一个极其次要位置，而海德格尔的学术演讲，则正式开始将艺术不再看成是哲学的一个分支，而是作为哲学的核心问题来看待，提出了“艺术的本质是存在者的真理自行设置入作品”、“艺术就是真理的生成和发生”的根本性理解，认为“被嵌入作品之中的闪耀（Scheinen）就是美，美是作为无蔽的真理的一种现身方式”。显然，海德格尔的艺术思想转变了欧洲传统美学的固有思路，开辟了哲学思考新方向、新方式；与此同时，也深刻地影响到了其学生伽达默尔，正是在海德格尔对艺术本质的思考基础上，伽达默尔直接以艺术经验为出发点来考察世界的理解性问题，并进而引向精神科学和语言的理解存在论。

在伽达默尔看来，基于亚里士多德的“创制性知识”看法，在手艺人与艺术家的创造之间存在着一种共同性，这种共同性就在于两者制作的产品与自己的活动的脱离，“使这种制作的知识与理论的知识或政治实践的知识区别开来的，也是产品与自己活动的脱离。这就是制作的本质。”不过，称作“艺术”的东西与一般的制作的活动又是不同的，艺术活动总带有各种各样的“谜”一般的东西，其“作品”并非“真的”是它所描述的东西，只不过是起模仿的作用而已，正因此，“一系列最不可捉摸的哲学问题首先就与存在者的外观有关了。……在外观的可观察的凝视中注入了奇妙的东西。”

伽达默尔以艺术经验作为切入点来考察理解的真理性和存在性意义，在他看来，解释学问题指明的方向与我们对审美意识的批判、对美学问题移入其中的方向是相同的，通过一部艺术作品所经验到的真理根本不同于近代科学方法论中基于理性证明而获得的真理，它才真正展示出了真理与理解的内在关联性，凸显了一种作为理解性的真理的存在。以艺术经验作为探讨理解性真理之意义在于，“除了哲学的经验外，艺术的经验也是对科学意识的最严重的挑战，即要科学意识承认其自身的局限性。”需要指出的是，受到现象学影响，伽达默尔并不是在传统哲学主导性理解上来谈论“真理”意义的，其真理并非是一种植根于命题的“符合论”，而是回溯到古希腊思想那里，将“真理”理解为“去蔽”（Unverborgenheit）,也就是说出事实的原初意义，理解和解释就是使事物本身之本质和意义通过言说“如其所是”地向人们发生和显现出来，现象学强调的事情发生和显现就与艺术经验关联，艺术经验乃是存在和真理之显明自身的最直接性方式。

在近代科学方法论中，艺术经验是超出感觉经验范围以外的，是不稳定的、不能被确证的，因而它是非科学的，毫无真理可言。伽达默尔则认为，这是科学主义方法论与独断主义的表现，它排斥一切通过非科学主义的方法所取得的真理，实质上就是排除艺术科学本身。科学方法论只是理解世界的一种方式，而不是全部方式，更不是唯一方式。虽然艺术经验是属于感觉经验范围的抑或是超出可予以验证的经验领域的，无法做出统一性确证，具有模糊性甚至神秘性，但它却具有一种特有的经验真理能力，能经验到一种“感性真理”（Sinnwahrheit）和“生活真理”（Lebenswahrheit），而这种真理关系到我们整个自我理解并影响到我们整个经验世界。正因此，艺术的意识——审美意识——总是附属于从艺术品本身引出的直接的真实性要求，艺术品就是一种真理的表述。

在伽达默尔这里，艺术意义问题不再是一种单纯的观赏者欣赏与不欣赏或接受者接受与不接受问题，从根本上，艺术意识是作为事情本身向人们显现的一种重要方式而表现出其哲学性意义，它就内含着解释学意义上的理解与真理问题思考。尽管艺术品与观看者之间具有一种绝对的同时性，但艺术经验中因其蕴含着事物本身的事实性和本质性，故而，当我们说艺术品向我们述说着什么东西时，它也就属于了我们必须理解的东西的范围。这意味着，凡在人们所说的东西不能直接被我们理解之处，解释学就会开始起作用。解释学思想的普遍性，“从最好的意义上说，只有通过艺术经验才能实现。因为，艺术语言的独特标志在于：个别艺术作品集聚于自身并表达了（用解释学的话说）属于一切存在物的象征特征。”美的本质恰好并不在于仅仅是与现实性相对立，而是在于，“美即使仿佛像是一种不期而遇的邂逅，它也仍然是一种保证，……真实不是遥远得不可企及，而是可以相遇的。美的本体论功能在于它沟通了理想与现实的鸿沟。”

可以说，伽达默尔打破了康德及后世受其影响而出现的“审美区分”思想，提出并强调了“审美无区分”（aesthetic non-differentiation）看法。“审美区分”主张的是，美就是人的一种主观性的审美判断，它只与主体的愉悦感、趣味感相联系，而与审美的对象内容或者说其存在本身与认识性真理无关；“审美无区分”则相反，它强调的是，审美中审美主体和审美对象的存在和真理是密不可分地联系在一起的，美的问题本质上也是事物存在和认识之真理的一种表征和象征性表达，正是在艺术的表达中，人们通向了审美由之而来的那个事物本身的意义整体和本质性存在。虽然艺术作品的存在是需要观赏者接受才能完成的游戏，但伽达默尔却是明确反对其弟子H. R. 尧斯（Hans Robert Jauss）和W. 伊泽尔（Wolfgang Iser）提出的“接受美学”（Receptional Aesthetic）的，根本原因就在于，“接受美学”否定和丧失了美的事物存在和真理的客观性普遍性维度。伽达默尔要指出的是，“艺术的本质既不在于对先铸模式的改头换面，也不在于摹拟先前已有的存在者，艺术的本质是筹划，某种新的东西作为真理显露出来”，而筹划和让真理显露出来，这恰恰也是作为理解的解释学的根本性意蕴和性质，因为，理解的任务就是做出正确的符合事情的筹划，这种筹划作为筹划就是预期，而预期应当是由事情本身来获得证明的。

现代哲学中出现了一种“语言的转向”，与人工语言哲学不同，日常语言哲学充分肯定了语言的实践性和社会性的一面。不过，在伽达默尔看来，比起“诗歌的”“艺术的”语言来，日常语言仍有不足，因为它无法达到“诗歌的、艺术的语言”所具有的那种作为一种美的显现的直接性和完满性，人们需要借助于美的显现的直接性和完善性，才能像柏拉图所主张的那样，形成对“真”的重新回忆和重新认识。于此，艺术品具有一种不受时间限制的当下性，通过“诗歌的、艺术的语言”研究，这是人们通往真理的必经之路。

在《真理与方法》第一部分的“关于本体论阐释入门的游戏”一节，伽达默尔从艺术的游戏特征切入语言理解的哲学性思考。伽达默尔认为，艺术本质上是一种表达意义的游戏，游戏既是艺术作品存在的方式，也是艺术之本质和真理呈现样式。游戏者行为与游戏本身是有区别的，游戏者行为是与主体性其他行为方式相关联的，它会是某种不严肃的事情；而游戏本身则不同，它是与一种特有的本质关联，在游戏着的行为中，“所有那些规定那个活动着和忧烦着的此在的目的关系并不是简单地消失不见，而是以一种独特的方式被搀合（Verschweben）。”质言之，游戏的意义不是游戏者规定的，而是由游戏本身的存在方式决定的，就此而言，游戏活动又是一种严肃的甚至是神圣的东西。

“游戏的真正主体并不是游戏者，而是游戏本身”。游戏本身是由游戏者与观看者共同参与的一个统一整体，在游戏整体中，自我表现才获得完整意义，相对于游戏者意识，游戏本身具有一种优先性。伽达默尔强调的是，游戏意义是由游戏本身的存在方式或者说是由进行游戏的游戏者的普遍存在状态（Selbstdarstellung）所决定的，理解和解释本质上就是这样一种意义理解的游戏，其意义不取决于理解者，理解和解释之目的是让游戏本身向我们显露出其意义。艺术活动就是一种游戏，本质上是人的此在的存在意义的一种构成物转化，在此转化中，显现出决定游戏本身的存在意义。包括艺术游戏在内的一切游戏，其意义是与通过游戏获得表现的人的存在的世界和行为经验事实相通的，游戏事实上就是一种完全转化了的世界，每一个人正是通过这个转化的世界认识到存在的东西究竟是怎样的事物。

“游戏”（Spiel）概念是探讨艺术之真理性的出发点，它真正揭示了艺术的起源。伽达默尔通过“游戏”概念，把语言理解与艺术问题结合起来，指明艺术经验的本质是与存在问题的理解联系在一起的，艺术作品就是事物之存在和真理的象征表现。艺术作品就是游戏，戏剧及文艺作品的意义既不取决于它们的创作者，也不取决于它们所反映的某个对应的事物，而是像游戏一样决定于这些作品向人们显现的、诉说的和理解的东西，反之，艺术作品的真正存在也不能与它的表现相脱离，其意义表现过程是无限的，也因而，“艺术作品的特征就在于我们永远不可能完全理解艺术作品”，一件艺术作品的意义永远不可能被穷尽，不可能被人把意义掏空，这就促成了在艺术作品面前的徘徊、逗留——而不管它是什么形式的艺术作品，“逗留”（Verweilen）是艺术经验的真正特色，没有一件艺术作品总是以同样的方式感染我们，所以必须作出不同的感受和理解。艺术作品的感受性、注意力和开放性使艺术陈述的统一性表现为一种永远不可穷尽的意义多样性，不过，要指出的是，尽管艺术作品具有意义理解的“徘徊”“逗留”特点，但要由其理解上的无限多样性而反对艺术作品具有同一性，则同样是一种谬见。于此，在海德格尔思想基础上，伽达默尔通过绘画和诗歌的个例性论述进行了具体说明。

从绘画与事物存在本质和真理关系来说，海德格尔在其《艺术作品的本源》一文中就对梵高的作品《农鞋》进行了哲学性解读分析。海德格尔从物性存在角度，将物分为三类：纯然的物、器具的物、艺术作品，认为艺术是存在于艺术家和作品之外的第三者，正是通过这个第三者，艺术家和艺术作品才获得各自的名称，相互之间才发生了彼此联结。器具的物便是器具性的载体，通过这个器具，我们被带进了一个存在的世界并同时通向了使之物化和属于世界的大地。海德格尔强调的是，一双农鞋的艺术画将我们带入了一个农民的世界，显现出的是这个世界的无比艰辛与焦虑，作为器具的物，农鞋本身的有用性植根于器具的一种本质性存在的丰富性，即“可靠性”中，借助于这种可靠性，人们通过这个器具进入了另一个天地而被置入大地的无声召唤之中，一个存在者进入它的存在之无蔽之中，从而对自己的世界有了把握。

与长期以来同存在者的符合一致被视为真理本质之看法不同，海德格尔认为，“作品绝不是对那些时时现存手边的个别存在者的再现，恰恰相反，它是对物的普遍本质的再现”，在作品中发挥作用的是真理，而不只是一种真实，作品的本质就包含着真理的发生。作品之现实性是由在作品中发挥作用的东西即真理的发生来规定的，艺术家创作的本质由作品的本质来规定，而作品的本质则由其包含着的真理来规定。作为物性的存在，农鞋画作品有其回归之处，作品在这种自身回归中让其出现的东西，称之为大地，“大地乃是涌现着—庇护着的东西”，大地显示自身为万物的载体，农鞋作品属于大地，它是将“开显”出的世界存在意义予以了物性化和形象性地显露，作品在延展（有无限延展的自由）出一个存在意义世界的同时，作为一种物性化的存在，它又把自身置回到大地中，大地从而被置造（Her-stellen）出来。

建立一个世界、置造大地或者说让大地是大地，这是作品作为作品存在的两个基本特征。一件艺术作品，通过其器具性的存在向我们展开、建立起了一个存在意义和真理的世界；而作为一种器具性的存在，它又置造了大地并使自身回归于大地，是大地的一种回响和召唤。世界是自行公开地让存在者进入它的一种意义敞开领域、状态，大地则是在其永远自行闭锁的被解放的涌动中显现的，大地离不开世界之敞开领域，“世界建基于大地，大地穿过世界而涌现出来”。世界存在本身通过大地之物向人们显现，这种显现以器具的物性方式展开，器具就不再是器具的存在，而是一种艺术的存在和关于世界存在之思的物性化表现，艺术的本质就是大地所倾露的世界存在之思。正因此，艺术让真理脱颖而出，艺术是使存在者之真理在作品中一跃而出的源泉，艺术就是真理自行设置入作品中。

伽达默尔对绘画本质的理解与海德格尔具有高度相似性。在伽达默尔看来，“我们的出发点是，艺术作品的存在方式就是表现（Darstellung）”。绘画涉及的是原型和摹本的关系，但其关系并非如柏拉图所言“原型高于摹本”，这是因为，绘画是以一种表现的方式在表达某种存在，如果有原型，那么它并非僵死的和固定不变的，而是说，原型就在绘画的过程中表现和实现自身。绘画真正要表达的就不是原型，而是作为与原型相关联的存在本身，正是通过绘画之表现，原型具有了一种“在（Sein）的扩充”。在现代绘画中，“模仿”这个概念应该在一个更广的意义上被理解，它通向存在本身、拥有某种真理。艺术作品的意义根本上不在于其原型，而在于通过艺术作品表现出事物存在本身，是事情本身在艺术作品中向理解者的意义呈现。

而就诗歌与存在和真理的关系而言，亚里士多德说过，比起历史知识来，诗更有哲理；狄尔泰说，诗是生命的表现和表达。对此，海德格尔也认为，思想必须在存在之谜上去作诗，艺术的本质是诗，诗乃是存在者之无蔽状态的道说（die Sage），诗的本质是真理之创建（Stiftung）,诗就是“存在之真理”发生的源始性（本源性）方式，真理在诗意中得以创造发生，也在艺术中显现到达，“诗”与“思”便是“道说”或“存在”之发生的两种基本方式。在伽达默尔看来，亚里士多德说诗歌比历史学更真实、“更哲学”（philosophischer），并且包含了更多的知识，这从近代的科学概念出发是难以理解的，但是，人们仍然这样说却是正确的合理的，这是因为，诗意描述普遍性意义，而历史则是记录个别事实。

与海德格尔一样，伽达默尔深受德国浪漫派思想影响，他基本上承袭了浪漫派关于诗歌是人的生命存在和心灵自由解放的理解。浪漫派精神领袖F. 施莱格尔（Friedrich Schlegel）认为，在人性的理想状态中，只会有诗存在，只有浪漫诗才是无限的，也才是自由的，可以说，哲学在哪里终结，诗就必然在哪里开始。伽达默尔在《论诗歌对探索真理的贡献》一文中，对诗歌的存在真理性有专门分析，指出诗歌语言拥有一种与真理的特殊的独一无二的关系，一首诗歌虽然也包含着诗人的情怀、寄托与希望等情绪性东西，不过，只有与这些情绪性的东西相脱离开来的语词才构成一首真正称得上是诗歌的语词，与所有意向相分离的语词才是完整完满的语词。诗歌语言与事物意义以一种不可脱解的方式彼此交织在一起，尤其在抒情诗语言中，两者达到了完全不可分解。也就是说，诗歌语言具有真理性或者说真理通过诗歌形式向人们直接性地显现出来，诗歌的真理即在于不断地产生“保持接近”（Halten der Nähe），语言让我们所有人接近了世界，诗歌语词则是存在于那儿而见证我们自己的存在，“诗歌语言作为揭示（deloun）——这种揭示乃是所有语言之成就——的最高实现”，“现代诗事实上已推进到颇有意味的理解的东西的极限”，这就如同浪漫主义哲学家谢林所言，哲学从诗里诞生，从诗里得到滋养，并最后回归到诗的大海洋中。

由上可见，伽达默尔对诗歌与存在的事实性和真理性关系给予了充分的肯定，也使人们开始重新重视艺术经验的哲学意义，并视之为哲学的直接性、开端性和本源性的经验方式，“语言的先行状态不仅是诗意的艺术作品的特殊标记，它仿佛也同样运用了一切作品之外的每个物的物之存在。语言的作品是存在的原初之诗，有一种思把一切艺术思作诗，而且揭示艺术作品的语言存在，这种思本身正处在走向语言的途中。”可以说，正是在海德格尔思想基础上，伽达默尔明确地将艺术经验纳入到哲学的真理和存在论思考上来，艺术问题不再只是人的情感性和趣味性审美问题，而是作为人们理解和认识事物存在本身的一种重要方式获得了其哲学意义的重要阐发和理解，艺术的本质就在于世界事物的存在本身和真理通过其表现而向人们发生和到达，审美经验根本上就是人的一种自我理解方式，这种理解是基于某个于此理解的他物上实现的，具有包含着这个他物的统一性和同一性。一切艺术作品的再现，或读诗，或看画，或演奏乐典或观赏戏剧，如游戏一样，都可看作是向观赏者的显现，观赏者隶属于游戏的方式使艺术作为游戏的意义得到了呈现。

艺术游戏之意义既不取决于游戏者，也不取决于游戏的表现方式，而根本上决定于艺术表现经验中对所表达的事物存在本身的理解和解释，“对艺术作品的经验从根本上说是超越了任何主观的解释视域的，不管是艺术家的视域，还是接受者的视域。作者的思想决不是衡量一部艺术作品的意义的可能尺度，甚至对一部作品，如果脱离它不断更新的被经验的实在性而光从它本身去谈论，也包含某种抽象性。”与此同时，倘若将艺术作品的真理性孤立于作品和审美意识主体，也同样是有问题的，艺术意义作为一种理解游戏，就是要反对艺术之本质和真理是绝对不变的、是现存的看法，而是说，艺术的本质就是游戏，其本质性意义就存在于如游戏一样的自我表现之中，正是在自我表现中获得自身意义的理解、规定和把握。

艺术作品的真理性是同理解者与之拥有的解释实践联系在一起的，在理解经验和实践性思考中，人们由对艺术作品意义的理解展现出了对世界意义的理解，艺术经验的表现内蕴着一种本体论的深刻沉思，这是因为，“我们用‘表现’所意指的东西，无论如何乃是审美特性的一种普遍的本体论结构要素，乃是一种存在事件，而不是一种体验事件，……从游戏的普遍意义出发，我们在这一事实中认识到表现的本体论意义”。肯定艺术作品内含着本体性存在问题，也就突破了传统科学哲学“符合论”的确定性真理观。艺术同样存在着真理，只不过它不同于那种“概念性认识的真理概念”，伽达默尔就反问道：难道我们不可以承认艺术作品有真理吗？在《美的现实性》中，伽达默尔明确指出：“对于艺术的正当辩护(Rechtfertigung),不仅是一个现实的、而且是一个非常古老的问题。我与众不同的学术生涯的开端，就是致力于这个问题的。艺术也有要求真理的权利。”

以艺术经验分析为切入点，伽达默尔一方面考察了艺术作品的本质，另一方面开辟了哲学思考新方式。不过，这只是他的哲学切入点工作，本身并不是目的，其意图是要以此来展开第二步工作：探讨精神科学的理解与真理问题，引向语言与世界存在的关系理解，从而来突出人与世界的理解经验，并最终从哲学解释学上建构起“理解本体论”或“理解存在论”。伽达默尔明确指出，“如果我们想知道，在精神科学中什么是真理，我们就必须在同一意义上向整个精神科学活动提出哲学问题，就像海德格尔向形而上学和我们向审美意识提出哲学问题一样。……探讨艺术真理的问题尤其有助于准备这个广泛展开的问题，因为艺术真理的问题包含着理解，……理解归属于与艺术作品本身的接触，只有从艺术作品的存在方式出发，这种归属才能够得到阐明”。

艺术的审美体验不仅是与其他体验并列的，而且它是作为一般体验的本质类型凸显出来的。这种审美体验的艺术作品属于一种自为的世界，在对艺术作品的体验中，能够抛开和超越一切与现实的关系，从而使艺术作品的规定性通过审美体验而获得展示。作为一种艺术作品，其力量就在于能让体验者从其个体生命的联系中摆脱出来，而上升或返回到他的生命存在整体上来，“在艺术的体验中存在着一种意义丰满（Bedeutungsfülle），这种意义丰满不只是属于这个特殊的内容或对象，而是更多地代表了生命的意义整体。一种审美体验总是包含着某个无限整体的经验。正是因为审美体验并没有与其他体验一起组成某个公开的经验过程的统一体，而是直接地表现了整体，这种体验的意义才成了一种无限的意义。”质言之，审美体验对确立艺术的意义具有决定性的作用，艺术作品就是被理解为生命整体的完美的象征性再现，而每一种体验都是在走向这种再现。不过，伽达默尔也指出，光从艺术作品本身的分析还不足以说明真理的理解性问题，还必须从艺术经验进一步上升到精神科学分析，理解本身作为一种存在性的真理论才能获得更为根本性的彰显和说明。

精神科学同艺术的经验在本质上是相似的，它是关于历史流传物存在意义的理解和解释问题，这种理解和解释总是与作为游戏的生存经验活动密不可分，“精神科学中的本质性东西并不是客观性，而是同对象的先前的关系。……在精神科学中衡量它的学说有无内容或价值的标准，就是参与到人类经验本质的陈述之中，就如在艺术和历史中所形成的那样。”如同艺术经验一样，精神科学所面对的同样是超出科学认识范围之外的经验事实，它研究的是各种人的历史的流传物，即广义上的文本，我们对历史流传物的经验时常居间传达了我们必须一起参与其中去获得的真理。精神科学是类似艺术经验的一种超出近代科学方法论的经验方式，其真理问题并非是一种自然科学式的证明性真理，而是要使事物存在和意义向我们发生的理解和解释问题。

精神科学研究的对象不是客体的世界，而是对人的活动的世界和其创造物世界的认识，根本上是人们的理解和活动参与其中的精神世界思考，如同艺术经验中艺术作品的存在性和真理性通过其自我表现而获得自身理解和解释一样，精神科学活动同样是一种类似“艺术游戏”的活动，其存在问题与真理问题本质上不是由历史的文本，也不是单独由解释者，而是通过融合两者于其间的“效果历史意识”的理解而得到阐明的。艺术和精神科学作为一种科学形态，不是自然科学意义上的一种知识性科学，相反，它们是源于亚里士多德实践知识意义上（不同的、另类的知识）的一种“特殊科学”，“这类科学的目的不仅仅是认识，而且是人的自我认识能动的和不断进行的改造”。应该说，这种由艺术经验的理解性延展至精神科学的理解和真理关系的新看法，就为哲学解释学确立起理解的存在论、真理论打开了重要的思想通道，人们存在于理解之中，世界通过理解显明，世界事物的存在意义就是在人的此在的具体生命经验的自我理解和解释中向人们发生和显现出来，理解就属于被理解的事物存在本身，真理就是在理解、解释中让事物本身如其所是地显露自己并获得自身规定和把握。

约翰逊指出，“艺术与哲学的联系的重要性一直受到伽达默尔的关注。他还强调了对历史意识分析的重要性，这种分析更充分地发展了他最初在艺术经验的分析中所表达的观点。”可以说，基于艺术经验的理解性质和存在性真理研究，伽达默尔将之扩展到历史经验、精神科学乃至一切科学的解释学思考，阐述了一种崭新的理解存在论思想。如同加拿大学者J. 格朗丹（Jean Grondin）所评价的，伽达默尔解释学寻求的就是使人文科学工作中方法的重要性失去其绝对地位，就如艺术一样，这些科学（指解释学科学——引者）努力地追求真理的经验，而不只是去借助于有关方法的现代观念。显然，正是事情的本性使得理解成为无所不包和无所不在，哲学解释学就不是一门关于理解的技艺学，也不是关于精神科学的某种方法论学说，而是探究人类一切理解活动得以可能的基本条件，通过研究和分析一切理解现象的基本条件找出人的世界经验，在人类的有限的历史性的存在方式中发现人类与世界的根本关系。

不但如此，如果说前面的论述表明了伽达默尔的艺术应该走进哲学的一种解释学论证和理解的话，那么伽达默尔在1977年出版的《哲学解释学》著作中，则以《论人类对哲学的自然倾向》一文从相反方向上论述了哲学何以需要走向艺术问题。在该文中，伽达默尔谈到了哲学的现代发展已经终结了其经典作用方式，哲学要以改变了自身的方式存在下去，“哲学走向艺术”和“走向人文科学”就是这种改变了的两种重要方式。在伽达默尔看来，面对作为时代之决定性标志的科学技术之流行，哲学开始以过去从未有过的方式来为自己的合法性寻找证明。正是在此背景下，“艺术加入了世界观哲学的队伍，由于形而上学的结束，哲学和诗歌之间非常古老的斗争又重新开始了。”

希腊时期，哲学与科学基本不作区分，都是诉求于对世界万物的一种不变的普遍性绝对性之本质性知识、规律的认识和把握。不过，今天的哲学正处于急速变化之中，古典哲学关于世界事物之本质性知识的认识任务已被现代科学所取代，“相对于各种世界观提供的对世界解释的全体，哲学不再被严格地从其认识要求方面来对待了。反之作为生活的一种表现，它同人类其他文化创造（如艺术、法律、宗教）具有类似价值”，不能再期望哲学能提供如科学那样的关于世界事物的本质性知识，人们抱有这样的希望不再是合理的：“哲学应再一次发挥它旧有的全面功能，并用一个统一的有关世界的图景把我们所有的知识综合起来。”对此，哈贝马斯也提出过类似看法，在他看来，哲学不可能再作为一种传统哲学的知识论形式来表现其作用，“相对于科学、道德和艺术而言，作为解释者的哲学不可能再具有认识本质的特权，拥有的最多只是可能会出错的知识。哲学必须放弃其传统形式，即作为一种干预社会化过程的学说，而保留其纯理论” ，康德之后，不可能还有什么科学知识论意义上的终极性和整合性的形而上学思想。

正是在哲学自身性质反思和其真正作用的合法性辩护语境中，当代哲学开始以各种方式证明艺术存在的真实性，并通过艺术的真实性理解来彰显哲学作为一门理解性学问的重要意义。人们发现，“19、20世纪的文学巨著，以及来自资产阶级文化时代的其他类型的艺术作品，更接近哲学旧有的任务，并把它们视为哲学伟大遗产的保存者。”譬如，在法国文化领域，“哲学就被归入了文学（lettres）”，让人强烈地感受到了哲学和诗歌的接近，因为文学这个单独的词就包括了哲学与文学两个方面。哲学之所以要走向艺术，原因就在于，“艺术和美最大的优点是它们根本没有纯粹的运用规则，人们根本不可能找到一种应用规则以便借此达到理解艺术和美的境地。

艺术和美必然使我们达到自己的判断。如果我们发现某些东西是美的，那就是说，我们是自己在作判断。”而哲学需要走向人文学或人文科学，是因为，“在这些科学中，被研究的对象不是客体的世界而是人对自己、对他的创造物世界的认识”，这类科学的目的不仅仅是认识，而且是人的自我认识能动的和不断进行的改造。譬如，在盎格鲁—撒克逊语言中，“Humaniora”旧有的人文主义概念就被转换成了以“人文科学”为标志的语义学语境的科学，它成了一门强调结合具体语言实践或语用情况来显现语言意义和人文思想精神的理解性科学。可以说，所有用来为人的自我理解服务的艺术和人文科学的要求是一致的，具有相同的性质，接近于另类的非科学经验。

这表明，当代哲学自身的命运成了一个问题。哲学要继续存在下去并发挥其作用，惟有改变自身存在的方式。哲学走向艺术和人文科学，不仅意味着艺术和人文科学的理解性经验对于哲学思考的重要性，更反过来反映了哲学学科自身性质的一种反思和改造，哲学不再是通过作为一门关于世界万物的本质性知识形态来显现其作用，而是如艺术和人文学一样，是理解性的，不提供绝对确定的结论，而只是世界性存在意义的理解和解释，且永远处于解释之途中。这种理解性方式在艺术中具有突出性的体现，“美的事物就是那些其价值自明的东西”，全然与自身相关，艺术之体验和美是没有固定和绝对答案的，艺术和美必然是我们达到自己的判断，艺术就是一种理解性科学，其所提供的就是关于事物对象的一种不是确定必然的意义理解和解释，正是在艺术中人们才明确意识到并去追求处于无限理解和解释之中的事物的意义。同样，人文科学与自然科学不同，其宗旨并非是去获得和拥有关于世界事物的一种不变的精确性知识，相反，人是参与到人文的精神科学之中的，就是在不断的理解中传承和推动着具有不确定性的人文科学的发展，人文科学之真之善的问题不是客观性绝对性问题，而是基于人的存在的与自我相关的理解问题，本质上，是人与对象的先行的原始关系问题。希腊人所理解的人文教育（paideia）的东西就叫作“美”（希腊文kalon,德文schän）,人文学的善的不可把握性就在美之中，或者说，就在“存在物和附属于它的澄明性之间的和谐性中发现一种相适性”，这是因为，美具有一种最终的显明性，“美是由自身得到表现，在它的存在中直接呈现出来”，美与绝对不可把握的善的区别就在于它是可以被把握的，美的固有本质就在于能表现出来，就此而论，美的本质也就表现于对善的追求之中，于人类灵魂来说，美就是善的一种标志，“美就具有一种能够给出美的最重要的本体论功能”，美的形而上学标志就在于，它弥补了理念和表现之间的裂缝。

哲学走向艺术和人文科学的作用方式的改变所带来的深刻意义是，哲学不再像古典时期一样诉求于对世界事物的认知性活动和本质性知识呈现，而是表现为一种思考和理解世界的方式，这种方式是理解性的，也因而总是与人的“此在”的具体生命经验相关的，人是参与其间的，哲学所呈现的就不再是一种关于世界事物的不变的、绝对的、永恒的理论科学知识，而是世界存在整体性意义的理解性显现和展开，是要让事情本身通过人之实际性的生存经验向我们发生、显露，任何理解、解释都是与自我相关的理解、解释，展现的永远是此在有限性中的一种理解，理解是一个无限性的过程。

应该说，伽达默尔敏锐地看到了传统哲学性质和作用方式问题，并从艺术与哲学结合的另一维度上提出了哲学需要走向艺术的思考。哲学要重新焕发其生命力和作用，惟有从古典哲学观中摆脱出来，视其为一种通过统一化整体化思维为我们存在的世界提供某种普遍性理解和说明之事业。这种理解和说明绝非知识性的、论证性的，也不是永恒不变、绝对唯一的，而是说，这种理解和解释总是存在于人的生命存在的具体经验之中的。正于此，艺术经验便表现出了超出科学认识范围的理解的普遍性和深刻性，作为一种接近存在和真理的最直接最鲜明的经验方式，艺术经验的理解性为整个哲学性质的作用方式带来了重大的改变，世界存在意义本质上是一件理解性的事情，哲学思考也并非要获得一种永远不变的确定性结论，相反，理解和解释是一个永远开放和无限的过程。“唯有哲学才追问整体”，哲学追求和探讨的是世界事物的整体性问题，但其研究的方式，绝不是从理性抽象到理性抽象，而是需要从人的具体存在经验中（包括哲学经验、艺术经验和历史经验等）去对人的存在本身及其与之相关的世界做出理解和解释，籍此经验和理解，世界之整体性、普遍性意义才得以不断地展现和说明自身。

柏拉图思想中有一个著名的“线喻”理论，指的是，一条线分成两边，一边是知识（Episteme），一边是意见（Doxa），意见这一边又可分为感觉与幻象，感觉的自然世界是世界存在本身（理念）的模仿，而幻象则是这种感觉的模仿的模仿，幻象属于艺术世界，因而，它远离事物存在本身和真理，作为模仿的模仿，它“与真理隔着三层远”（柏拉图语）。传统形而上学是以柏拉图主义的理念世界作为世界根本性存在的，并构成了整个西方思辨的理性形而上学传统，也正是这种哲学传统造成了艺术被哲学长期排除于自身之外，处于被轻视和被贬低的低层次地位，艺术与哲学两者深陷对抗状态，艺术问题的哲学性意义从未真正确立起来。因此，从哲学与艺术关系史来看，艺术走进哲学，这是艺术命运的改变，而哲学走向艺术，这是哲学新方向和呈现方式的确立。

在伽达默尔看来，对科学方法论的真理观发起最大挑战的便是艺术经验中的真理发生和显现。艺术经验理解是精神科学的思想起点，也是解释学的精神科学不可绕开的真理道路，正是艺术经验使人们“面对审美存在和审美经验的这种非连续性去证明那种构成我们存在的诠释学的连续性”。真理与人们的生活、理解不可分开地交织在一起，世界存在意义和真理问题是一个在人的存在经验中获得自我显现和规定的问题。面对现代科学概念，确立起理解的真理观，并捍卫这些真理乃是哲学解释学的一项最重要的任务。在解释学意识中，艺术经验与理解和真理问题才真正关联起来，艺术经验是理解真理的最佳切入点，它为一切精神科学的理解和解释进行了思想的奠基，并最终由精神科学通向了一种理解存在论，存在和真理就是在人的生命存在经验中通过理解和解释得以发生、开显出来。

伽达默尔宣称：“艺术可能是哲学的真正工具，而不是它的骄傲自负的敌手”，“艺术之所以是生命理解的某种特殊通道，是因为在它的‘知识和行为的边界’中生命以某种观察、反思和理论所无法达到的深度揭示了自身”。这一看法是有重要变革性意义的，意味着艺术经验不构成与以求真知识论为主导的哲学的对立，相反，艺术的本质就是一种存在之真理的直接性显现，它就是哲学的核心性问题，艺术需要也应该走进哲学，与哲学融为一体。如同海德格尔所认为的，“在存在者作为现实之物而存在的方式中，隐蔽着美和真理的一种奇特的合流”，艺术的意识总是附属于从艺术品本身引出的直接的真实性要求，“艺术作品的独特存在方式就是存在达到了表现。”

伽达默尔主张艺术走进哲学和哲学走向艺术的思想绝不是孤立的看法。实际上，自欧洲近代谢林、黑格尔那里就已经出现了要求将艺术与哲学结合起来的一种重要的转折性或反转性思想运动，“所有艺术的本质根本在于——如黑格尔所表述的——艺术‘在人类面前展现人类自身’（den Menschen vor sich selbst bringt）”。艺术经验不再只是被作为一种感性学来对待，而是被置于世界事物存在本身和真理之“显现”意义上来认识，伽达默尔思想是属于这一重要思想运动的组成部分，其重大意义就在于，从解释学理论上更为深刻地论证和推进了艺术与哲学从对立走向一体化的伟大思想变革。

伽达默尔明确批评了康德的美学观，而接受了谢林、黑格尔关于艺术本质的新理解。康德将美的问题置于人的想象力中与主观无功利的愉悦感联系在一起，趣味或审美判断并非一种知识论判断，而是主观情感判断，因而艺术不是认识和真理。这在伽达默尔看来，“康德为证明趣味领域内这种批判的合理性所付出的代价却是：他否认了趣味有任何认识意义。这是一种主体性原则，他把共通感也归结为这种原则。按康德的看法，在被视为美的对象中没有什么东西可以被认识，他只主张，主体的快感先天地与被视为美的对象相符合。”相较于康德，谢林、黑格尔关于艺术本质的认识则要深刻得多。谢林认为，艺术的任务就在于描绘真正存在的东西，即作为世界万物之根本性存在的“绝对精神”，艺术和美就是绝对的象征和体现，真的科学知识和善的道德行为正是在美中获得了两者的结合，“艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西，因为艺术好像给哲学家打开了至圣所，在这里，在永恒、原始的统一中，已经在自然和历史里分离的东西和必须永远在生命、行动与思维里躲避的东西仿佛都燃烧成了一道火焰……我们所谓的自然界，就是一部写在神奇奥秘、严加封存、无人知晓的书卷里的诗”。黑格尔更是强调，艺术美比起自然美更加接近人的心灵，艺术本质上是事物之存在本质性理念的外在显现，显现是美的本质实现自身的方式，也是美的实在性的完成，正是在显现中，美的东西有了活的和生动的生命。“艺术的使命在于用感性的艺术形象的形式去显现真实”，这就表明，艺术是感性的显现的学问，但它同样与真理和存在性理解相关，艺术是“认识和表现神圣性、人类的最深刻的旨趣以及心灵的最深广的真理的一种方式和手段。”

谢林提出艺术高于哲学，而黑格尔的认识则不同。尽管黑格尔将艺术经验问题视为一种美的艺术哲学，艺术是美的精神理念或本质的感性显现，从而将艺术归入了哲学范围，但在黑格尔这里，艺术仍然处于绝对精神运动的低层次，最终是要上升到宗教和哲学中来。与此同时，黑格尔是从一种理性的抽象的本质和普遍性上来论述真理和显现的艺术之间的关系的，这一点则为狄尔泰、海德格尔和伽达默尔等人所不赞同，相反，他们肯定和强调的是基于人的实际性存在的生命经验事实上的存在性真理，艺术作为一种真理显现，绝非抽象的本质和理念显现，而是事情本身之存在和真理通过人的此在的实际经验向我们发生、显露。

狄尔泰就将美的问题与生命体验紧密联系起来，认为艺术是生命镜像，是生命体验的一种客观化产物，本质上便是人的心灵的一种想像（Phantasie）。体验既与想像相通，又与理解内在联系，理解是体验之基础，又产生于体验之上，正是艺术经验或审美活动真正表现出人类心灵的自由性与创造性本质。同样，海德格尔是在现象学方向和“此在”（Dasein）的实际性解释学意义上来解读艺术的哲学性的，一切理解、解释都是与此在的自我理解相关的，艺术就是存在者之真理自行设置入作品之中。要指出的是，海德格尔洞悉了艺术的真理性，但并不主张艺术作为一门显现的学问需要独立的存在。在他看来，“美与真理并非比肩而立的。当真理自行设置入作品，它便显现出来。这种显现（Erscheinen）——作为在作品中的真理的这一存在和作为作品——就是美”，因而，美属于真理自行发生（Sichereignen），美从属于真理，就内含于哲学中。

伽达默尔既不将美学视为低于宗教、哲学的学科，也反对把美学完全等同于哲学或高于哲学，而是认为，美学作为一门学科的独立性是存在的也是必要的。在他看来，虽然艺术经验本质上是解释学问题，但其作为一门独立学科，则反映和体现出它的特殊性。在伽达默尔看来， “美学是哲学学科中最年轻的学科。只是随着18世纪启蒙运动理性主义的明确限定，感官知识的自主权才被肯定，理解及其概念的审美判断之相对独立性也才被肯定”。人们深刻洞悉美与真理的本质性关系，并非需要去取消这个学科的独立性，而是要看到，审美判断不是知识，也不是独断的，它要求一种普遍性，这种普遍性不同于其他学科普遍性，这就确立了美学领域的自律，“我们必须承认，关于艺术自律的论证在启蒙时代是一项伟大成就，因为它坚持规律的尊严和道德正统观念”。

由此而言，审美问题与事物存在和真理关联在一起，但这并不意味着美学需要同样采取一种理性普遍化、思辨化方式，呈现一种美学理性主义。伽达默尔通过对康德美学主观主义的批评就明确地谈到了这一看法，“尽管康德所开创的近代美学向主观主义的发展对我们来说是很不令人满意的，但康德却令人信服地证明了美学理性主义是站不住脚的。它的不正确在于把美的形而上学仅仅建筑在尺度本体论和目的论的存在秩序之上，而理性主义规则美学的古典形态就是最终建立在这种基础上的。实际上美的形而上学同这种美学理性主义的运用毫无关系。如果我们追溯到柏拉图，那么美的现象所具有的完全不同的一面就会显露出来，而这一方面正是我们的诠释学探究所感兴趣的”。也因此，伽达默尔赞赏了康德将美学与共通感、判断力与趣味联系起来所具有的人文性意义，这就是，康德提供了“艺术要素”“情感”和“移情”作为辅助工具，从而减缓了精神科学对自然科学方法论的依赖。

要求艺术与哲学相结合也是来自艺术领域内的一种思想呼声，共同构成艺术走进哲学思想运动的一个重要方面。英国著名作家、诗人王尔德（Oscar Wilde）在雷丁监狱所写的书信（后以《自深深处》发表）中有这样一句话：“我让艺术成为一门哲学，让哲学成为一门艺术”（I made art a philosophy, and philosophy an art）。王尔德此言再好不过地表明了伽达默尔艺术思想的实质，是其艺术哲学化和哲学要以改变自身的方式存在下去的思想写照。可以说，同年去世和出生的两位艺术家和哲学家之间，形成了一种思想相续，1900年逝世的王尔德提出了艺术与哲学结合联姻的设想，而同年出生的伽达默尔，在希腊哲学和海德格尔思想基础上，则真正完成和实现了艺术走进哲学、哲学走向艺术的理论构设。

实现哲学与艺术的结合和统一，一方面，形成了艺术的哲学化转变，艺术走进哲学就使艺术从一种单纯的感性学步入了人类存在的精神科学，重新焕发了其思想魅力和生命力，从而一定程度上挽救了艺术；另一方面，同样也带来了作为一种纯粹理性科学的传统哲学本身的实质性与形态性改变，即哲学走向艺术或哲学艺术化。伽达默尔强调现当代哲学要以改变自身的方式（走进艺术、人文科学）存在下去，如同艺术经验一样，这就使得哲学本身因其理解和解释的无限性、不确定性，而不再被作为一种关于世界万物的绝对的、普遍的和永恒不变的理论知识来看待，相反，哲学一定是在人的生命存在的具体经验中使事物的存在意义和真理得以自我理解和把握的。在一种与艺术经验相似的方式中，哲学的理解性、实践性就得到了充分展开，无论是艺术走进哲学还是哲学走向艺术（这是一个问题的两面），都反映了艺术与哲学关系的一种重新思考和对两者结合的重要性的强调，哲学走向艺术也构成了“人类未来哲学”的一种重要思想方向和理论呈现方式。

“人类未来哲学”(Philosophie der Zukunft)这一说法于19世纪后期开始出现，德国古典哲学家费尔巴哈首先提出了“未来哲学”概念，不过，与艺术结合起来使这一思想得到直接论述的是尼采。尼采在1886年出版的《善恶的彼岸》（或译为《超越善恶》，副标题是“一种未来哲学序曲”）一书中，最为明确地谈到了人类未来哲学问题。面对自柏拉图以来的艺术与哲学的不对等和对立状态，即“这一对哲学上敌对的天才兄弟，他们分别追求德意志精神相互对立的两极，不公正地对待对方”，尼采指出了艺术与哲学之间的相互关系需要重新改变，其真正内在联系需要重构。在其看来，“艺术是最易透视的生命现象”，艺术会带来生命最好的收获，一种好的文化生态应该是像希腊悲剧时代那样艺术与哲学和谐共生。因而，在被称为“西方最后一个形而上学家”（海德格尔语）的尼采那里，传统哲学的终结并不是哲学本身的终结，而是传统理性形而上学的终结，而同时又意味着哲学的新的开始。

这种哲学的新的开始就是要拆除传统哲学在艺术与哲学之间设置的藩篱，制造的对峙。尼采之后，随着现代存在主义、现象学和解释学哲学的新发展，出现了西方传统理性主义哲学的方向性转变，要求将哲学思考重新置于人的生命存在经验中来，让事物意义在人的直接生活经验中显现出来。这种哲学发展使得哲学与艺术之间的亲合性关系获得了新的重视，两者的相互结合也真正成为了可能，哲学与艺术不再是分离对立的，而是内在一致、互为一体的。当代有学者甚至提出了“艺术即是哲学，哲学即是艺术”这种完全将两者等同的看法。

近年来，我国知名学者复旦大学张汝伦教授也提出，“哲学与艺术，存在着内在的关联，合则两利，分则两伤”。在其看来，现代的哲学是学术工业化产物，缺乏想象力和创造性，远离感性和日常实践，反之，艺术则是越来越空洞，几乎没有思想，更多地表现为一种商业行为，完全作为一种艺术技巧和形式来对待。从将来科学技术所无法替代的领域来看，张汝伦还认为，“艺术与哲学是人类最后得救的希望”。同样，海德格尔、尼采研究学者孙周兴教授撰文指出，未来哲学具有世界性、个体性、技术性与艺术性四个规定，认为，“在主流柏拉图主义的知识谱系中，艺术一直处于被哲学贬低和歧视的低端位置”，正是尼采在近代维柯、哈曼要求突破理性基础上，深刻改变了艺术与哲学的不对等关系，明确将艺术与哲学的同构共生设定为民族文化的轴心关系。由此，孙周兴教授提出了人类未来哲学就是艺术哲学的重要看法，在他看来，艺术与哲学的对立关系要消解，两者将进入相互渗透和相互介入状态，“未来哲学将会是一种艺术化的哲思，正如未来艺术是一种哲学化的创造”，“在奇思妙想—奇异性—想象力—创造性意义上，艺术与哲学构成互构交织共生的关系，将成为自然人类文明的最后地盘”，“未来哲学是艺术哲学”。应该说，张汝伦、孙周兴教授等人的上述看法与西方近代之后兴起的艺术与哲学相结合的思想运动是一致的，也从一个侧面印合和显示了伽达默尔艺术解释学思想的理论前瞻性深刻性以及对于这场思想运动发展与人类未来哲学思考的重要贡献。

显然，在伽达默尔这里，虽然艺术经验重新受到重视和强调首先是要以此来对抗和反对自然科学意识和方法论问题，但最终则是从根本上阐明和论证了艺术与事物的存在、真理之间的本质性联系，艺术便是真理的显现，它并非只是一种模仿，也并非只是人的主观性情感判断，而内在地必定是与事物的存在意义和认识性的真理相关，艺术就是哲学本身的核心性论题。伽达默尔的艺术思想理论，一方面，从艺术走进哲学的角度，为艺术与存在性真理的必然关联做出了深刻的解释学论证；另一方面，又从当代哲学性质的改变和哲学重新发挥作用的方式，阐述了作为一种理解性科学的艺术，于哲学自身形态、方式的改变所带来的重要意义，这就是哲学同样作为一门理解性事业，恰恰在艺术的理解性上与艺术科学完全契合起来，哲学走向艺术，与其说是艺术本身哲学化的一种反证，不如说更是哲学这门学科自身命运的反思性思考和新思想形态呈现的展望。艺术走进哲学与哲学走向艺术的双维度探析，既决定了伽达默尔在近代以来兴起的艺术与哲学相结合思想运动中的重要贡献，也展现了其在人类未来哲学方向和形态上的重要深思，艺术是哲学的，哲学也是艺术的，哲学更多地不再是作为一种独立于人之外的关于世界的认知性知识体系显现其意义，而一定是像艺术的理解性一样，为人们呈现出非绝对确定的、且总是与人的自身存在相关的关于世界事物的整体性意义的某种可能的理解和解释。

综上，伽达默尔艺术思想研究是欧洲近代以来艺术走进哲学整个思想运动的重要组成部分，其对艺术经验的理解性和真理性的解释学阐述，既从解释学意义上对艺术本质上何以是哲学的问题做出了新的有说服力的重要论证，更是作为一种时代呼声和思想有力推进了艺术哲学化和哲学艺术化运动的深入展开，并鲜明地展现了一种人类未来哲学艺术化的方向性和形态性思考。谢林、黑格尔、王尔德、尼采、狄尔泰、海德格尔、阿多诺与伽达默尔等人所发起的思想冲击是震撼性的，深刻改变了艺术与哲学的不统一乃至敌对性关系，也激发了尧斯、伊泽尔、布不纳、杜夫海纳等新一代美学思想家对“作为感性认识的完善”之审美经验或“感性学”的重新肯定和强调。当代法国哲学家、美学家M.杜夫海纳（Mikel Dufrenne）就声称，“在人类经历和各条道路的起点上，都可能找出审美经验；它开辟通向科学和行动的途径。

原因是：它处于根源部位上，处于人类在与万物混杂中感受到自己与世界的亲密关系这一点上。”身处这一思想运动中的伽达默尔，正是以其艺术经验的理解性阐述，揭示出了艺术与真理意义之间的内在联系，艺术不再是哲学的敌手，而是如历史科学一样，成为了“我们自身的此在理解得以直接起作用的经验方式”，这种方式就是哲学性的经验方式或者说就是哲学本身，“当艺术的陈述与我们自己结成了一体，当它们在我们的自我理解的过程中，以自己的真理被领悟时，那就不再是艺术而是哲学在起作用”。

伽达默尔曾将尼采称作欧洲传统哲学体系思想的“大局外人”，不能不说，这与尼采作为一位现代哲学思想的变革者，与其竭力将艺术与哲学结合起来进行人类未来哲学思考，与其身上散发出的对传统的叛逆性、异思性、格格不入性具有很深的关联和联系。就此而言，伽达默尔的艺术经验思想同样表现出了其理论的某种叛逆性，也正是此种叛逆性，使深具古典学风范的伽达默尔的思想从深度和变革性上与尼采、海德格尔等人的“异质类”思想或新开端构想相通起来，并以自己深厚严谨的哲学解释学理论为这场革命性的艺术走进哲学运动和未来性的哲学艺术化构想做出了独到的思想论析。

当代要求体系的统一比在理性时代更少有实现的可能，相反，“一种对迷人的多样性的内在共鸣吸引了我们，这种多样性是艺术作品中富有的艺术表现力传达给我们的”。艺术和哲学从来没有像今天这样如此地要求相互接近，艺术走进哲学和哲学走向艺术成为当代一种重大转折性和富有震撼力的思想与声音，伽达默尔艺术解释学思想所进行的“艺术走进哲学、哲学走向艺术”双向度思考便是对这场思想运动的重大推进，其艺术哲学思想在很大意义上就是哲学、艺术一体化新关系及其人类未来哲学构想的解释学论证和思想表述。毫无疑问，在艺术走进哲学的这场伟大思想运动中，伽达默尔有着自己卓越的理论贡献，这种贡献不仅是关于艺术或美学本身的，而且是关于哲学自身的，更是关涉人类未来哲学的。

文章来源：《世界哲学》2022年第3期（注释略）

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