荆浩《笔法记》中的绘画美学思想(荆浩的《笔法记》讨论了哪些问题?)

陈池瑜/文

［摘 要］荆浩是唐末至五代杰出的山水画家，开北派雄浑山水画之先，成为关仝、李成、范宽、郭熙等人师法的对象，对其后山水画的发展产生深远的影响，他还写作了《笔法记》一文，阐述他的绘画美学思想。《笔法记》提出山水画“图真”“六要”“四势”“二病”等美学观点，强调笔、墨在山水画创作与山水画评论中的作用，将山水画美学理论推进到一个新的阶段，并对郭熙、韩拙等人的山水画思想产生较大影响。

［关键词］荆浩；《笔法记》；山水画；笔墨

荆浩是唐末至五代的重要山水画家，他对唐代山水画家进行深入研究后，独创新的山水画风格。荆浩将唐代山水画向前推进，创全景式山水图式。现存荆浩的《匡庐图》（台北故宫博物院藏），可展现他的作品“云中山顶，四面峻厚”（米芾语）之特征。此作后人根据元人题诗中有“写出庐山五老峰”之句，被定为《匡庐图》，表现的对象可能不一定是庐山，而是北方太行山中的山水景象。此图皴染笔墨兼备，主峰堂堂耸立画中，高出云霄，峰峦叠障，而山下冈岭相连，溪水缓流。全画气势雄伟，开北派雄浑山水画之先。荆浩不仅在山水画创作中取得杰出成就，成为关仝、李成、范宽、郭熙等人师法的对象，对其后山水画的发展产生深远的影响，而且还写作了《笔法记》一文，阐述他的绘画美学思想。在山水画发展初期的南朝刘宋时期，宗炳写作了《画山水序》、王微写作了《叙画》，唐代山水画趋于成熟，传为王维的《山水诀》和《山水论》，代表唐代山水画论的水平。而五代山水画已进入黄金时代，荆浩的《笔法记》，成为山水画高峰时期的代表理论。《笔法记》提出诸多新的绘画美学主张，如“搜妙创真”、“度物象而取其真”，“画有六要”，“笔有四势”，“画中二病”，“山水之象，气势相生”等。这些观点，推进了山水画理论的新的发展，包含着丰富而深刻的美学思想，是山水画理论发展史上的里程碑式的著作，值得我们认真研究和探讨。

一、有关荆浩及《笔法记》真伪问题辨析

有关荆浩的记载，较早的应为北宋刘道醇的《五代名画补遗》，该著在《山水门第二》只记载“神品凡二人”，此二人为荆浩和其弟子关仝。对荆浩的记载如下：

荆浩，字浩然，河南沁水人，业儒，博通经史，善属文。偶五季多故，遂退藏不仕，乃隐于太行山洪谷，自号“洪谷子”，尝画山水树石以自适。时邺都青莲寺沙门大愚尝乞画于浩，寄诗以达其意曰：“六幅故牢建，知君恣笔踪。不求千涧水，止要两株松。树下留盘石，天边纵远峰。近岩幽湿处，惟藉墨烟浓”。后浩亦画《山水图》以贻大愚。仍以诗答之曰：“恣意纵横扫，峰峦次第成。笔尖寒树瘦，墨淡野云轻。岩石喷泉窄，山根到水平。禅房时一展，兼称苦空情。”浩著《山水诀》一卷，为友人投进之，至今藏之书府。亦尝于京师双林院画《宝陀落伽山观自在菩萨》一壁。予尝于供奉李公第观浩《山水 》一 轴 。 虽 前 辈 未 易 过 之 。［1］462

根据《五代名画补遗》颍川陈洵直序所作日期为宋仁宗嘉佑四年，即公元1059年，距北宋成立刚好一百年。刘道醇此著也应完成于此年或稍前，距荆浩生活的时代约一百多年，不算太远，对荆浩的记述是可靠的。刘道醇关于荆浩的记述，将其列为山水画的神品，并将荆浩的弟子关仝也列为山水画神品，荆浩当然是五代山水画最高水平者之一。另说荆浩“业儒，博通经史，善属文”，亦说明荆浩的经史修养很高，熟悉儒家经典，并善于作文。因此荆浩不是一般画家，应为“文人”画家，所以荆浩总结山水画的创作经验，提出绘画新见解，并写作画论，是题中应有之事。荆浩作《山水诀》或《笔法记》，从他个人知识结构来看，是完全可以达到的。另根据荆浩画《山水》给青莲寺沙门大愚及回应的诗作来看，荆浩的诗也写得很好，既能应答沙门大愚的诗，又能表达自己所作《山水》的意境和笔墨特点，就此可以看出荆浩的诗文水平也是很高的。

北宋郭若虚接着唐代张彦远的《历代名画记》往下写，创作《图画见闻志》，记录从唐武宗会昌元年（公元841年）至北宋神宗熙宁七年（公元1074年）间的画家及画事。《图画见闻志》所记233年，包括唐末五代和北宋前期。郭若虚此著成书于1074年，比刘道醇《五代名画补遗》（1059年）晚15年。

郭若虚的《图画见闻志》卷二《纪艺上》，记录唐会昌元年后尽五代凡一百一十八人，荆浩被置于唐末二十七人之中。其记传如下：

荆浩，河内人，博雅好古，善画山水。自撰山水诀一卷，为友人表进，秘在省阁。常自称洪谷子。语人曰：吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔。吾当采二子之所长，成一家之体。故关仝北面事之。有《四时山水》《三峰》《桃源》《天台》等图 传 于世 。［2］472

郭若虚提供的信息，将荆浩称为河内人，置于唐末画家之中，刘道醇将荆浩置于五代之中，荆浩生活和创作时代应为唐末至五代初期。黄宾虹、邓实编的《美术丛书》，将《笔法记》作者标为“后梁荆浩”。马鸿增则认为荆浩的《笔法记》写于后唐（923-936年）。荆浩生活的年代大致从唐末至后梁，后延最多至后唐。郭若虚的记录另一重要之处，是荆浩说吴道子有笔无墨、项容有墨无笔，他要采二子之长，成一家之体。这段话靠郭若虚转录得以留传下来。

另雍正年间所编《泽州府志·方舆志五·山川》载：

唐洪谷子荆浩，字浩然，隐太行洪谷。工丹青，尤长山水，为唐季之冠，所谓荆、关、董、巨也 。

乾隆年间所编《怀庆府志》载：

荆浩，河内沁水人，博雅好古，善画山水，撰《山水诀》一卷。隐于太行之洪谷，尝自称洪谷子。语人曰：“吴道子画山水，有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾尝采二子之所长，成一家之体”。关仝北面事之，有《四时山水》《三峰》《桃源》《天台》等图传于世”。

乾隆年间所编《济源县志·杂志》载：

荆浩，河内沁水人，博雅好古，善画山水。语人曰：“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体。”有《四时山水》《三峰》《桃源》《天台》等图传于世。沁水县在枋口南。

这些地方志里有关荆浩的信息，基本都来自于郭若虚的《图画见闻志》。《济源县志》说沁水在济源的枋口南。

郭若虚的《图画见闻志》、《宣和画谱》、《怀庆府志》、《济源县志》，均称荆浩为河内沁水人，现河南的济源市、沁阳市均在黄河以北，称荆浩为河内人，是准确的。刘道醇《五代名画补遗》谓荆浩为“河南沁水人”。济源在汉代到北齐设过沁水县，刘道醇谓荆浩为河南沁水人，是否以此为据。

另山西师范大学的袁有根教授作了大量的实地考察和采访调查，认为荆浩故里在今山西省南部的沁水县，山西沁水县在济源的北边，不算太远。山西的沁水既未属河南，也不属河内，而属河东。袁有根认为荆浩故里在山西沁水县土沃乡已废弃的实和庄，［3］并称在实和庄找到了荆浩的故居，即一旧房子，认为荆浩故里绝非河南济源，并认为刘道醇将“河东”误写成“河南”。［4］50如果为“河东沁水”，就是现在山西的沁水县，所以袁有根坚定主张荆浩是山西沁水人。但那一据说是荆浩住过的旧房子能留存一千一百年，似乎过于神奇。另文献中要么说荆浩是河南沁水人，要么说是河内人，从未见到说他是河东沁水人。未有更有力的证据出现之前，我们只能从刘道醇的“河南沁水人”之说。

另一个问题是荆浩的《笔法记》与《山水诀》的关系和真伪问题。

《五代名画补遗》《图画见闻志》《宣和画谱》，均记载荆浩有《山水诀》一卷，前两种著作还说《山水诀》由友人表进秘阁。《新唐书·艺文志》和《宋史·艺文志》则著录为《笔法记》。

北宋翰林学士欧阳修撰《新唐书》，其《艺文志》“杂艺术类”著录李嗣真《画后品》、裴孝源《画品录》、朱景玄的《唐画断》、张彦远的《历代名画记》等画品画史著作，以及张萱《画伎女图》等绘画作品。“小学类”则著录文字书法类论著，如李巡、郭璞注《尔雅》、许慎《说文解字》、蔡邕《圣草章》、王愔《文字志》、卫恒《四体书势》、颜之推《笔墨法》、褚长文《书指论》、张彦远《法书要录》等，“荆浩《笔法记》一卷”被著录，补注 “浩 称洪谷 子”。［4］158欧阳 修 等 编 著《新唐书》的人员，可能没有看《笔法记》的具体内容，只根据内府所存书目名称为《笔法记》，误以为是谈书法笔法的，于是收入“小学类”，和王愔的《文字志》、卫恒《四体书势》、张彦远的《法书要录》、颜之推的《笔墨法》等书法文字著述放在一起。《新唐书》将《笔法记》著录，说明刘道醇《五代名画补遗》所言，荆浩《山水诀》一卷，为友人投进之，至今藏之书府，是有根据的。

《宋史·艺文志》则对《笔法记》在“小学类”“杂艺术类”分别 加以著 录。［5］640，654 “小 学 类 ”著 录 原 文 为“荆浩笔法一卷”。《宋史》为元代中书右丞相脱脱等修，“小学类”著录内府所存书目，可能参考《新唐书》，因此在文字书法之“小学类”中，照录荆浩《笔法（记）》。《宋史·艺文志》“杂艺术类”著录画学著作，将“荆浩《笔法记》一卷”和张彦远《历代名画记》、朱景真（玄）《唐贤名画录》、李畋田作序（黄休复著）《益州名画录》等并列。这说明《宋史》编者看过了荆浩《笔法记》内容，知道是谈论绘画的，因此又将《笔法记》编入“杂艺术类”。

荆浩名下的《山水诀》《笔法记》应为一文，《五代名画补遗》和《图画见闻志》均言《山水诀》一卷，为友人表进，秘在省閤。《新唐书》《宋史》均是根据内府存书所著录，不会是荆浩有二篇文章都表进了。《宣和画谱》是将荆浩作为唐末画家放在张璪之后。荆浩的友人觉得荆浩这一文章重要，故推荐上表至皇室内府收藏。陈振孙《书录解题》将荆浩此文标题为《山水受笔法》，《王氏画苑》在《笔法记》标题之下注曰：“一名《画山水录》”。也就是一文多题。其内容为山水受笔法，荆浩文中记载（虚拟）在石鼓岩前遇一叟，讲授笔法。所以《新唐书》《宋史》标为《笔法记》。而刘道醇和郭若虚则观其文章内容为讲述山水画创作的规律如“六要”等，故名为“山水诀”亦可。当然我们现在可以《新唐书》和《宋史》题名《笔法记》为正。

关于《笔法记》的真伪，亦有不同意见。

《四库提要》说，《山水赋》《笔法记》“文皆拙涩，中间忽作雅词，忽参鄙语，似艺术家稍知字义而不知文格者，依托为之，非其本书。以相传既久，其论亦颇有可采者，姑录存之，备画家一说云尔”。［6］421现代余绍宋在其名著《书画书录解题》中，沿袭《四库提要》的观点，将《笔法记》编入卷九即第九类“伪讬”之中。对《笔法记》的评价，余绍宋也似《四库提要》。余绍宋说：

是书文词雅俗混淆，似非全部伪作，疑原书残佚，后人傅益为之者。考韩拙《山水纯全集》曾引编中笔有四势论，是宣和时已有此书，其作伪当在北宋时，与荆浩时代相距尚不远也。［7］

清代以前大概无人怀疑《笔法记》是荆浩所作。《四库提要》和《书画书录解题》认为现存《笔法记》是伪讬，“非其本书”，这一说法是没有根据的。另一传为荆浩的《山水赋》所言：凡画山水，意在笔先，丈山尺树，寸马豆人，远人无目，远树无枝，远山无石等，和传为唐代王维《山水论》中语言，基本一致。传为荆浩的《山水赋》是伪讬之作，这是正确的。但《笔法记》的内容涉及总结山水画创作规律，并创造性提出“六要”“四势”“二病”等山水画精辟理论，非荆浩莫属。不能将荆浩的《笔法记》和伪讬《山水赋》混为一谈。

此外，北宋宣和辛丑年间，1121年韩拙著《山水纯全集》，这是北宋继郭熙《林泉高致》后又一部山水画重要的理论著作，此著引王维、郭熙有关山水画的言论二至三次，而引荆浩《笔法记》语录达七次之多。可见荆浩《笔法记》的相关思想对韩拙产生了重大影响。

《山水纯全集》“论山”部分，首次引《笔法记》曰“洪谷子云：尖曰峰，平曰顶，圆曰峦，相连曰岭，有穴曰岫，峻壁曰崖，崖下曰岩，岩下有穴而名岩穴也。……冈岭相连，掩映林泉，渐分远近也”。这些引文和《笔法记》基本一致，只是个别字的改动。如《笔法记》原文为“崖间崖下曰岩”，韩拙引文省掉“崖间”二字；《笔法记》“冈岭相连，掩映林泉，依稀远近”，韩拙文为“渐分远近”。另文中韩拙再加一些自己对山水观察的体会的句子。韩拙此书第二次引语在“论林木”中：“洪谷子诀曰：笔有四势者，筋、骨、皮、肉是也。笔绝而不断谓之筋，缠转随骨谓之皮，笔迹刚正而露节谓之骨，伏起圆混而肥谓之肉”。现存荆浩文中笔有四势是“筋肉骨气”。由于古人引文不像我们今天要打引号，一字不错，他们只引用大概意思，且间或将自己的意见融入。韩拙在“四势”中，用“皮”代替荆浩的“气”，对筋的解释，荆浩原文是“笔绝而断谓之筋”，韩拙根据自己的理解改为“笔绝而不断谓之筋”。实际上二者都是对的。笔绝当然要断，笔绝而断是说用笔果敢而止，具有气力，可谓之筋。笔绝而不断，则是笔断意连，恰如人之筋络不断，自然也能谓之筋。当然，也有可能韩拙所引笔有四势为筋、骨、皮、肉是荆浩原文，而现存荆浩文中的“筋、肉、骨、气”中的“气”是后人传抄代“皮”而为之，因为“气”在“六要”中为第一“要”，“四势”中“气”似乎不应再出现。此外，韩拙对“四势”加以引申发挥后，又加两句“墨大而质朴失其真也，墨微而怯弱败其正形”。此两句也是从荆浩“墨大质者失其体，色微者败正气”衍生而来，第二句的“色”被改成“墨”。韩拙文第三次引用《笔法记》为：“荆浩曰：成材者气概高干，不材者抱节自屈。”《笔法记》原文为“成林者爽气重荣，不能者抱节自屈”。韩拙稍作改动，但基本意思相同。第四次引用为：“诀曰：柏下丛生，……捧节有纹，……势若蛟龙，……惟楸、梧、槐、柳，形仪各异”。此段意引，只是受荆浩有关议论启发，加以较大改动，表明韩拙自己的看法。荆浩原文“柏之生也，动而多屈，繁而不华，捧节有章，文转随日。叶如结线，枝似衣麻，有画如蛇如素，心虚逆转，亦非也。其有楸、桐、椿、栎、榆、柳、桑、槐，形质皆异，其如远思即合，一一分明也”。韩拙的“柏下丛生”“捧节有纹”“势若蛟龙”（《笔法记》讲画松时，“有画如飞龙蟠虬”之句）“惟楸、梧、槐、柳，形仪各异”，是参考荆浩《笔法记》的语言而改写。韩拙此书第五次引语为：“常谓道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，此皆不得全善。惟荆浩采二贤之能以为已能，则全矣”。《笔法记》有言：“项容山人树石顽涩，棱角无槌。用墨独得玄门，用笔全无骨。……吴道子笔胜于象，骨气自高，树不言图，亦恨无墨”。（此段语言也证明《笔法记》为荆浩所作，和郭若虚《图画见闻志》记载荆浩名言“吴道子画山水有笔而无墨，项容有墨而无笔，吾当采二子之所长，成一家之体”。文意相同）韩拙引荆浩评吴道子、项容笔墨长短之语，与《笔法记》对吴道子、项容的言论一致。韩拙第六次引用为：“昔人有云，画有六要：一曰气……二曰韵……。”对“六要”的解释，即对气、韵、思、景、笔、墨的解释，与《笔法记》原文，几乎全部相同。第七次为转引“按，《画谱》：荆浩，河内人，号洪谷子，博雅好古今，山水专门，颇得意趣间。尝谓吴道子山水有笔而无墨，项容山水有墨而无笔，浩兼采二子所长而有之”。韩拙写作《山水纯全集》序为宣和三年辛丑年，即1121年，宣和年间为1119至1125年。《宣和画谱》写成于宣和二年庚子年，即1120年。也许韩拙写作《山水纯全集》时已见到《宣和画谱》，或完成《山水纯全集》后，读到《宣和画谱》，补进按语。

韩拙《山水纯全集》六次引《笔法记》，一次从《宣和画谱》中转引荆浩语录，共达七次，这说明他对《笔法记》高度重视，有的章节甚至是在《笔法记》启发下完成的。这说明韩拙认真研究了《笔法记》，也从一个方面足以证明《笔法记》为荆浩所作。余绍宋则为《四库提要》所谓此文“伪托”荆浩的谬论所蔽，人云亦云，不去用韩拙引文证明《笔法记》为荆浩所作的真实性和客观性，反倒“证明”说，在宣和年间此篇“伪讬”之文就已流行了，真是咄咄怪事！韩拙引文多用荆浩曰，诀曰，洪谷子曰，都表明直引《笔法记》语言。韩拙用“诀曰”，那是《笔法记》有“六要”“四势”“二病”“四格”，都是高度概括之创作规律，诀就是秘诀，规律，因此韩拙可能沿用刘道醇、郭若虚称荆浩此文为《山水诀》，但其内容就是《笔法记》。

韩拙在《山水纯全集》“论山”中道“凡画山言丈尺分寸者，王右丞之法则也”。在“论林木”中引“右丞曰：松不离于弟兄”。在“论山”中还引用北宋郭熙《林泉高致》中“山有四时之色”和“山有三远”两段文字。他通篇只引王维、荆浩、郭熙的言论，此三人有关山水画论，是唐五代至北宋最重要的三家之言，韩拙写作此文距荆浩去世约二百年，不算太远，他是不会判断不了荆浩文章的真伪的，也决不会将一篇冒充荆浩的伪讬之文反复引用。另韩拙引唐代王维《山水论》有关画山“丈山尺树，寸马分人”的语言，也说明《山水论》为王维所作。传为荆浩的《山水赋》系抄袭王维的《山水论》，如果韩拙见到《山水赋》，那他判断是伪作，所以他从未提到荆浩有《山水赋》一文。这也说明韩拙的治学态度很严谨，真伪判断力很强。

另一问题是，《四库提要》和余绍宋认为《笔法记》是伪讬之文的原因，就是认为《笔法记》“文皆拙涩”、“忽作雅词，忽参鄙语”、“文词雅俗混淆”，这些责难之词，是无稽之谈，一派胡言。

荆浩《笔法记》一千五百多字，不仅内容丰富而深刻，而且文笔流畅，一气呵成，精美朴实，辞章华彩，是一篇学术性和艺术性均很高的美文。该文从太行有洪谷，自己在洪谷有数亩之田，耕而食之说起，谈到有一天登神钲山，望大岩扉，观古松，“因惊其异，遍而赏之”，携笔写生。第二年春，在石鼓岩遇到一“仪形野人”的老叟，开始对话，这位老叟对荆浩讲授笔法。文章的内容和观点，均通过二人对答的过程加以展现。该文十分巧妙地将气、韵、思、景、笔、墨“六要”，筋、肉、骨、气“四势”，有形、无形“二病”，神、妙、奇、巧“四格”，及“图真”、“华实”、“形质”等绘画本体问题，通过笔者与老叟的讨论、讲授，很自然地表现出来。这是何等高超的构思与写作方法，这样一种方法，在我国画论著述中，前不见古人，后不见来者，那是荆浩精心独创的。文章尾部笔者遵老叟之要求，作四字一句的《古松赞》，对古松之自然特点、生长规律，以及古松之德风，用诗的韵律加以赞颂，内容朴实而文词华丽，四字一句，符合汉魏的“赞”之文体。该文最后，老叟对此《古松赞》“嗟异久之”，勉励笔者勤奋作画，“可忘笔墨而有真景”，告诉笔者，他住石鼓岩间，字即石鼓岩子，“亟辞而去”，笔者别而再访已无踪影，后“习起笔术，尝重所传”，写成此文，“以为图画之轨辙耳”。该文首尾相贯，文理深刻，其表述则自然生动，情景可睹。

我国寓言如《愚公移山》，常采取虚拟人物，讲述故事，寓意哲思。有的哲学著作如《庄子》中的篇章，大多采用虚拟人物对话的方式，阐述哲理。荆浩的《笔法记》借鉴我国寓言和《庄子》的写作方法，在画论中首创虚拟人物对话的方式来阐明画理。古希腊哲学家柏拉图的有关文艺的对话录，也是虚拟人物对话论争来表现柏拉图的艺术和美学思想。荆浩《笔法记》假设自己为一青年学画者，在石鼓岩间相遇一老叟即石鼓岩子，老叟对他讲授笔法和绘画“六要”“四势”“二病”等画理，这样，荆浩有关绘画的思想与观点，通过类似师徒授课的方式道出，极为自然生动，以减少生硬说教的成分，能让读者更亲切地把握其绘画思想，特别是能让学画的青年，如身临其境，感同身受，增强《笔法记》的感染力。荆浩的这种写作方式，将画理阐述同情境叙事相结合，将深刻的绘画思想同讲述人物故事相统一，这是荆浩在画论著述方法上一大创造。

《笔法记》虽仅一千五百字，但讲述的内容很丰富，且“六要”“四势”“四格”“二病”“华实”“形质”“图真”，都是创造性的观点，这只有在唐末五代山水画发展成熟，且荆浩本人是山水画大师，总结山水画创作经验与规律才能提出。造假者且能造出新的思想来？！

我们认为，其一，根据其内容，《笔法记》是荆浩原作无疑，至于传抄中，个别字句改动，并不影响《笔法记》的基本思想。其二，该文文采焕发，论著方式独特，首尾相贯，并以寓言式的虚拟人物对话方式加以表达，且《古松赞》，辞句华美，只有“业儒”“博通经史”“善属文”之荆浩才能写出，造假者且能望其肩臂，伪造得出如此美文？其三，正由于此文学术价值高，荆浩的友人才表进内府珍藏，到北宋时抄本传出，刘道醇、郭若虚、韩拙都已读到，及《宣和画谱》，欧阳修之《新唐书》加以著录，说明其收藏有据，流传有序。怎么能如余绍宋所言，在宣和时就有伪本呢？其四，细读《笔法记》全文，文气贯通，词采焕然，确实为一篇美文，怎么能如《四库提要》作者所谓“忽作雅词，忽参鄙语”呢？“鄙语”在哪里？如果说《四库提要》作者认为真正伪讬荆浩的那篇《山水赋》有此弊端，那是正确的，因为《山水赋》是伪作，它不是荆浩的作品。但将伪作《山水赋》与真品《笔法记》相提并论，一同视为伪作，那就是非客观的，乱打棍子。而余绍宋认为《笔法记》“雅俗混淆”，确未举任何证据来说明“俗”在哪里？至于韦宾同志枉费精力区分《笔法记》某句是雅，某句是俗，更是牵强附会，画蛇添足，大可不必。我们认为，《笔法记》不存在“雅俗混淆”“忽参鄙语”的问题，相反，《笔法记》是我国画论史上，写作方法及文采最美的论文之一。想用所谓“忽参鄙语”“雅俗混淆”来推论《笔法记》是伪作，这是徒劳的。必须还原《笔法记》的历史地位。现传《笔法记》（不排除传抄中个别文词改动）是荆浩的作品，不但且多新创绘画思想，具有很高的学术价值，而且文辞优美，论著方式独特，也具有很高的文学价值，是画论史上的重要篇章和典型美文。

二、《笔法记》中的绘画美学思想

《笔法记》虽然只有一千五百余字，但包含着丰富而深刻的绘画美学思想，特别是有关山水画的理论，在中国山水画思想史上占有重要的地位。在山水画发展初期的南朝刘宋时期，宗炳适时在《画山水序》中提出“含道暎物”“澄怀味象”“山水以形媚道”“应会感神”“神超理得”，以及山水画的空间观念和山水画的“畅神”功能，成为早期中国山水画发展的纲领性文献。隋唐时期中国山水画得到进一步发展，展子虔、王维、张璪、吴道子、李思训、李昭道等山水画家，将山水画推向一个新的阶段。荆浩在《笔法记》中，对张璪、王维、李思训、吴道子、项容的山水画都作了评点。并说：“随类赋彩，自古有能，水墨晕章，兴我唐代”。传为王维的《山水诀》和《山水论》，提出“画道之中，水墨最为上。肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景”。“凡画山水，意在笔先”“凡画山水，须按四时”。并提出“丈山尺树，寸马分人”之空间观念和远近表现方法。其中推崇水墨在画道之中最为上的观念，说明王维在盛唐已明确倡导水墨山水，到唐末荆浩提出“水墨晕章，兴我唐代”，这和王维推崇水墨是一脉相承的。经过盛唐到唐末一百多年水墨画的发展，到荆浩时，水墨山水已形成一定规模，其发展势头渐显强劲，所以说“水墨晕章，兴我唐代”。《山水诀》《山水论》谈论山水画构图、空间安排，以及“水墨最为上”“意在笔先”等问题，是山水画发展到一定阶段的产物，其强调水墨为上的思想，也是水墨画发展初期的倡言，二文基本内容和思想应是王维的，即使后人有所添加，但必有据，应流传有王维关于山水画的言论。北宋末韩拙《山水纯全集》“论山”部分，开头一句即为“凡画山，言 丈 尺 分 寸 者，王 右 丞 之 法 则 也”。［8］1133 而所谓画山之丈尺分寸，正是王维《山水论》提出的。俞剑华先生认为：“王维以前之画论多论人物，故多注重于气韵生动。王维以后至宋初之画论多论山水，故多注重于经营位置。苏轼以后，始推阐画理，元人注重画意，元明已来始在山水画上讲气韵生动，不再注意构图之位置向背。”［9］595俞剑华这一分析是对的，所以他认为此二文即使非王维所作，亦非宋以后之人伪讬，“四库斥为近代依讬，实为不明画道变迁之言”。我们认为《山水诀》《山水论》为盛唐之时山水画发展成熟期的产物，大致为王维的思想。唐末五代，山水画进入高峰期，此时荆浩作为这一时期最杰出的画家，适时总结创作经验，写出《笔法记》，也是山水画及山水画理论发展的产物。而到北宋，出现了关仝、李成、范宽、郭熙，又创山水画发展的另一高峰，这一时期在山水画理论方面，又出现两部重要著作，即郭熙的《林泉高致》和韩拙的《山水纯全集》。经过这一番梳理，我们可以看出，中国山水画理论的提出，是和山水画发展相对应的，或者说是时代的产物。在山水画发展的初期的刘宋时期，出现了宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》，而在盛唐山水画发展的成熟期，则出现了王维的《山水诀》和《山水论》，到唐末五代，山水画进入黄金时代，则出现了荆浩的《笔法记》，到北宋山水画发展另一高峰时期，便出现了郭熙的《林泉高致》和韩拙的《山水纯全集》。至此，中国山水画理论已基本建立，其后虽有所发展，但从山水画思想与观念的创新上，较宗炳、王微、王维、荆浩、郭熙、韩拙，均显逊色。我们从山水画及理论的发展中来看荆浩的《笔法记》，认为《笔法记》是这个发展链条中的重要的一环。所以《笔法记》才为韩拙在《山水纯全集》中援引七次之多。

《笔法记》中的绘画美学思想，主要表现在以下几个方面。

（一）“图真”是绘画的根本性质。

《笔法记》以“耕生”学画青年与“老叟”石鼓岩子对话的方式，将“图真”的概念提到绘画本质特性的高度。当老叟讲完“画有六要”即气、韵、思、景、笔、墨后，“耕生”觉得太繁琐，于是开展对绘画本体的讨论：

曰：“画者，华也。但贵似得真，岂此挠矣”。叟曰：“不然。画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实。若不执术，苟似可以，图真不可及也”。曰：“何以为似，何以为真”？叟曰：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。凡气传于华，遗于象，象之死也”。

谢曰：“故知书画者，名贤之所学也。耕生知其非本，玩笔取与，终无所成。惭惠受要，定画 不 能 。”［10］2425

荆浩以“耕生”之言，谓“画者，华也，但贵似得真”。老叟对“贵似得真”未提出疑问，但不同意把绘画的本质说成是“华”——外表形式华美，而认为“画者画也”，前一个“画”指绘画，为名词，第二个“画”指作画、创作，为动词。绘画的本质是创造，是“度物象而取其真”。即观察表现物象，从外形到本质均要把握，达到“取其真”的高度。所谓“物之华，取其华，物之实，取其实，不可执华为实”，讲物之华实的关系，“华”是物的外表形式，“物之华，取其华”，即宗炳所谓的“以形写形，以色貌色”。但荆浩还提出“物之实，取其实”的命题，所谓“实”即物的内在的本质特征或生趣精神，也就是物之本真。荆浩说自己登神钲山，在大岩扉观察松林，携笔写之，“凡数万夲，方如其真”。这说明他对松树反复观察，并图写达数万本（当然这是一个虚拟数，形容画松之多），才能达到表现松之本真，这也说明“写真”“图真”之难。不能“执华为实”，否则“苟似可以，图真不可及也”。荆浩将“华与”实“、”似“与”真“对举，并将”形“与”气（质）对举，“似”乃表面之华，是外形，如仅停留在“似”上，只能“得其形”而“遗其气”。而“真者气质俱盛”。

图真之说，为荆浩首创。南朝宗炳在《画山水序》中提出“以形写形，以色貌色”，“写”“貌”都是图写，宗炳提出图形或山水画“写形”的观点。刘勰在《文心雕龙》中提出“写气图貌，既随物以宛转”，也即“图貌”之论。荆浩的图真论，是对图形、图貌理论的新的发展。

“真”乃事物气质俱盛、形质俱存、华实兼有之自然本真。《老子》中说：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。《庄子·渔父》篇以文学性手法记叙，孔子游乎缁帷之林，休坐乎杏坛之上，弟子读书，孔子鼓琴，奏曲未半，下船而来一位渔夫，开始问答，渔夫要孔子“谨修而身，慎守其真”。孔子愀然，“请问何谓真”：

曰：“真者，精诚之至也。不精不诚，不能动人。故强哭者虽悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真悲无声而哀，真怒未发而威，真亲未笑而和。真在内存，神动于外，是所以贵真也。……礼者，世俗之所为也；真者，所以受于天也，自然不可易也。故圣人法天贵真，不拘于俗 ”。［11］823-824

老子的“道法自然”，是从宇宙论的角度，讲自然是天、地、人、道的根本，庄子则是从人事的角度，讲法天贵真，“真在内者，神动于外”，“真”和那神“强哭”“强怒”“强亲”的伪饰不一样，“真悲”“真怒”“真亲”是自然而然的，是受于天的，所以要“法天贵真”。庄子“法天贵真”的美学思想，对我国的文艺创作产生深远的影响。如在文学创作中，唐人讲“清水出芙蓉，天然去雕饰”，宋人讲“诗画本一律，天工与清新”，这都是讲的诗画创作要有本真自然的特征。

荆浩《笔法记》将庄子“法天贵真”的美学思想，引入绘画创作中，用以理解绘画的本质特征，并在山水画创作中，提出“制度因时，搜妙创真”的观念，对中国绘画理论的发展，及对山水画理论建设与山水画创作，均有重要的意义。

荆浩的“图真论”，还发展了“传神论”。东晋顾恺之提出“以形写神”、“传神写照”的观点，“传神论”针对的主要是人物画。荆浩的“图真论”主要针对的是山水画。顾恺之讲人物画创作要“以形写神”，荆浩讲山水画创作要“度物象而取其真”和“贵似得真”，似者得其形，真者则气质俱盛。顾恺之讲人物画创作要“传神写照”，荆浩讲山水画创作要“搜妙创真”。我们从《笔法记》“图真论”中，可以清楚地看到由于唐代山水画创作成熟后趋于高峰，此时山水画理论亦同步发展，这主要表现在两个方面，其一为从东晋顾恺之的有关人物画“以形写神”到荆浩有关山水画“度物象以取其真”（可简称为“度物取真”）的转换。其二为从山水画发展初期刘宋时期宗炳有关山水画“以形写形”“以色貌色”的“写形”论，到山水画成熟并趋向高峰时期即唐末五代荆浩的“贵似得真”“搜妙创真”即“图真”论的发展。从这两个方面均可以看出，荆浩的“图真论”对顾恺之、宗炳相关理论的深化与发展。

此外，《笔法记》还用“图真”作为艺术标准，论评山水画创作中的弊端，提出绘画之“二病”论：

夫病者二：一曰无形，二曰有形。有形病者，屋小人大，或树高于山，桥不登于岸，可度形之类是也。如此之病，不可改图。无形之病，气韵俱泯，物象全乖，笔墨虽行，类同死物。以斯格拙，不可删修。

所谓有形之病，即对山水景物的外表形象与比例的描绘失真（“屋小人大”“树高于山”），或与常识相悖（“桥不登于岸”），也就是说，有形之病是连基本的形似要求都未达到，更谈不上“度物象以取其真”了。此病乃出在“度物象”“可度形”方面。所谓无形之病，则物象全乖，气韵俱泯，类同死物。此二病都违反了“贵似得真”的原则，前者不可改图，后者不可删修。只有在创作中坚持“图真论”，才能克服此二病。

（二）“六要”“四势”“四格”之山水画新论

荆浩对山水画理论的贡献，还在于他创造性地提出了“六要”“四势”“四格”的理论。关于“六要”，《笔法记》提到两次。第一次是“耕生”和老叟初步对话，讨论何为绘画时，老叟鼓励“耕生”，“少年好学，终可成也”。接着说：“夫画有六要：一曰气，二曰韵，三曰思，四曰景，五曰笔，六曰墨。”第二次讨论“图真”“形质”“华实”问题后，老叟期望“耕生”坚持作画，既然亲善绘画，“但期始终，所学勿为进退”。接着具体解释“六要”：

图要之要，与子备言。气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪（亦作备遗）不俗。思者，删拨大要，凝想形物。景者，制度时因，搜妙创真。笔者，虽依法则，运转变通，不质不形，如飞如动。墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩 自 然 ，似 非 因 笔 。［11］1138

南朝谢赫提出绘画六法论，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。谢赫以六法作为品评绘画的标准。荆浩在此基础上提出主要针对山水画的“六要”，可视为“六法论”的新的发展。

“六要”中所阐发的新的思想主要有以下几个方面，其一，将气韵分作气、韵两项。谢赫讲气韵生动，主要是讲作品形式中呈现出来的一种运动着富有节律的精神气质。荆浩强调“气”是“心随笔运”，强调创作主体的“心”的作用。谢赫讲气韵，是注重作品的韵律节奏，荆浩讲“韵”是讲画中形象既要“立形”，又要“隐迹”，所谓“隐迹”就是要隐去笔迹，使立形自然，同时还要“备仪不俗”，不俗即雅，塑造物形要有不俗的雅致或雅韵。其二，提出思、景的概念。“六法”中讲“经营位置”，即作品的构图布局。荆浩讲“思”，也是构思，“删拨大要”，取其重点，去其枝蔓，“凝想形物”即构思胸中山水景物。另荆浩将“景”提到特别位置，专列一项。谢赫讲“应物象形”，主要是状貌形象。荆浩之“景”，则要根据自然山水景物四时变化“搜妙创真”，比“应物象形”具有更深的美学内涵。其三，荆浩将笔墨提到新的高度，笔墨成为“六要”中的重要的二项，“要”即纲领、规则，也就是荆浩将“笔”和“墨”提到山水画以至各个画科的重要创作原则、法则的高度，这是“六要”最重要的理论贡献，对其后山水画创作以至整个水墨画创作产生了深远的影响。

《庄子·田子方》中说：“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立，舐笔和墨，在外者半。”将笔墨并提。顾恺之在《魏晋胜流画赞》中谈临摹作品时多次谈到用笔问题，如“笔在前运而向前视”“若轻物宜利其笔”“用笔或好婉，则于折楞不隽”等，这都是讲的临画过程中的具体的用笔问题。顾恺之在《论画》一文中则多次在评论作品时谈到“骨”的问题，如评《周本记》“重叠弥纶有骨法”，评《伏羲神农》“有奇骨而兼美好”，《汉本记》“有天骨而少细美”，《孙武》“骨趣甚奇”，《列士》“有骨俱”，《三马》“隽骨天奇”。谢赫在《画品》中将“骨法用笔”列为“六法”中第二法，具体品评画家时，也间或运用“骨法”和“笔”的概念，如评张墨、荀勖“但取精灵，遗其笔法”，评卫协“旷代绝笔”，评江僧宝“用笔骨梗”，评刘顼“笔迹困弱”，评晋明帝“笔迹超越”等。谢赫讲“骨法用笔”，是强调用笔要有骨力，如用笔软弱，就会“笔迹困弱”。顾恺之和谢赫均是将用笔和骨法作为品评作品的具体标准。

真正将用笔提到美学高度的应是张彦远和荆浩。张彦远在《历代名画记·论画六法》中认为，象物在于形似，形似须全骨气，而骨气形似，“皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书”。张彦远讲述的这一组概念是递进关系，即象物—形似—骨气—立意—用笔，将用笔看成是最后的关键一项，用笔的重要性也就可想而知了。张彦远在《历代名画记》中还专辟一章《论顾陆张吴用笔》，提出“意存笔先，画尽意在”，从王子敬一笔书论到陆探微的一笔画，并从多个视点论述“书画用笔同法”，“笔不周而意周”等问题。

“笔”成为荆浩绘画美学思想中最重要的概念，《笔法记》中老叟和“耕生”的第一句对话，即以笔法开篇。

叟曰：“子知笔法乎？”曰：“叟，仪形野人也，岂知笔法耶？”

通篇对话都在探讨笔法问题。所以该文命名为《笔法记》是名副其实的。荆浩在解释“六要”后，接着讲到“神、妙、奇、巧”四格。其中讲“妙”时说：“妙者，思经天地，万类性情，文理含仪，品物流笔”。而“奇者，荡迹不测，与真景或乖异，致其理偏，得此者亦为有笔无思”。“妙”就在“品物流笔”，而“奇”则“有笔无思”，可见，用笔对于作品的品格形成有着重要的作用。

荆浩除讲“六要”“四格”外，还讲“四势”，而这“四势”全讲用笔：

凡笔有四势：谓筋、肉、骨、气。笔绝而断谓之筋；起伏成实谓之肉；生死刚正谓之骨；迹画不败谓之气。故知墨大质者失其体，色微者败正气，筋死者无肉，迹断者无筋，苟媚者无骨。［11］可见“四势”均由用笔造成，或笔绝而断，或起伏成实，或生死刚正，或迹画不败。荆浩将用笔提到如此高的地位，在中国画论史上属首次。

关于墨的问题，荆浩亦高度重视。在南朝画论中主要讲形和色的问题。如宗炳讲“以形写形，以色貌色”，谢赫讲“应物象形，随类赋彩”。到唐代由王维、张璪、王洽等人发展了水墨画，墨的问题日见重要。荆浩用墨作为“六要”之一，以墨代替了谢赫“六法”中的“随类赋彩”，彩即色。用墨代色，是水墨画发展到一定阶段上的产物，同时标志着绘画理论上的一个重大转变，也标志着创作上由重彩、淡彩、工笔，向水墨画的转型，或着色工笔与水墨晕淡两种画法并驾齐驱，中国画创作进入一个新的阶段。

唐中叶王维提出“夫画道之中，水墨最为上”，将水墨画提到最高的地位。水墨画通过晕淡积染、破墨积墨以及浓淡变化，亦可造成丰富的墨色变化，墨和用笔一起，仍然可以状写多彩的自然景物。老子说：“黑白为天下式”，黑白是宇宙昼夜的最基本的两色，一阴一阳谓之道，道的色彩亦是阴阳黑白。墨是黑色，纸是白色，绢亦是素色，墨白乃宇宙二极的根本颜色。重视墨正是中国宇宙哲学的精神表现，也是中国画的审美特征之一。按照王维的说法，水墨仍能塑造万物，即“肇自然之性，成造化之功。或咫尺之图，写千里之景。东西南北，宛尔目前；春夏秋冬，生于笔下。”荆浩则将唐代与之前的绘画差别进行对比，即“夫随类赋彩，自古有能，如水墨晕章，兴我唐代”。标明唐代水墨画所带来的新的景象。

荆浩在阐述笔墨的重要性之后，运用笔墨之新的审美标准来评判历史上画家的成就。认为自古画人，能得笔墨之奥者很少。谢赫以陆探微为胜，但已难遇亲踪，张僧繇的画虽有留存，却“甚亏其理”。荆浩对唐代兴起的水墨画家张璪和王维大加赞赏。论张璪“树石气韵俱盛，笔墨积微，真思卓然，不贵五彩，旷古绝今，未之有也”。评王维“笔迹宛丽，气韵高清，巧写象成，亦动真思。”王维所画《辋川图》以及山水竹石之清敦风格，对宋代文人画家苏轼等人产生深远影响，并被明未董其昌推为所谓南宗绘画之首。这亦说明荆浩推崇王维，具有前瞻性，把握到中国画发展的转折及规律。李思训是继承展子虔青绿山水的唐代大家，荆浩对他进行了一分为二的评价，说他用笔方面有特点，“理深思远，笔迹甚精”，用墨方面欠缺，“虽巧而华，大亏墨彩”。荆浩还用笔墨新标准评价唐代吴道子和项容。吴道子被尊为画圣，在唐初，公认的历史上四大画家为顾（恺之）陆（探微）张（僧繇）展（子虔），唐后期张彦远用吴道子换下展子虔，在唐代要树一个画家权威，改为顾陆张吴。但荆浩用新的笔墨标准衡量，认为吴道子也有缺点。这就是荆浩有名的论断，项容有墨无笔，“用墨独得玄门，用笔全无骨”，而吴道子当然用笔精当，张彦远评吴道子“宜为画圣，神假天造，英灵不穷”，用笔“弯弧挺刃，植柱构梁，不假界笔直尺”“力健有余”。但在荆浩看来，吴道子和项容比，正好相反，有笔无墨，“笔胜于象，骨气自高”，但“亦恨无墨”。一个有墨无笔，一个有笔无墨，荆浩要采二子之所长，舍二子之所短，要创“一家之体”，这样一种新体，自然是兼有吴道子的用笔和项容的墨彩，也就是笔墨兼具。有笔有墨，笔墨兼具，成为荆浩水墨山水色的审美理想，亦是山水画创作的新的批评标准。

荆浩的“六要”，特别是“笔墨”二要，对其后山水画理论产生重要影响。如北宋韩拙《山水纯全集》所受《笔法记》与“六要”影响最深。韩拙在该书《论观画别识》一章中，引“六要”全文（与今传《笔法记》之“六要”有个别文字差异），并作评价，“有此六法者，神之又神，若六法未备，但有一长，亦不可不采览焉。”［8］韩拙将“六要”提到“法”的高度。关于“笔”“墨”更是韩拙《山水纯全集》中探讨的重要问题和使用最多的理论范畴。他在该书序中提出“笔补造化”的概念，山水画家要表现山水清淡之格、幽奥之理，和表现山水千变万化、四时景物、风云气候之象，“悉资笔墨而穷极幽妙。”韩拙还在该书中专辟《论用笔墨格法气韵之病》，他将“笔”提到绘画本体的高度，绘画就是用笔，“夫画者笔也。斯乃心运也，索之于未状之前，得之于仪则之后，默契造化，与道同机，握管而潜万象，挥毫而扫千里。故笔以立其形质，墨以分其阴阳。山水悉从笔墨而成。”并赞扬荆浩采项容吴道子二贤之笔或墨为己能，达到笔墨双全。韩拙还对“意”与“笔”的关系作了辩证阐释，“凡未操笔，当凝想著思，豫在目前，所以意在笔先”，但“意”必须要靠“笔”来传达，“然后以笔法推之，可谓得之于心，应之于手也。”韩拙还对用笔类型作了划分，即用笔有简易而意全者，有巧密而精细者，用笔还可或取气格而笔迹雄壮者，或取顺快而流畅者。“纵横变用，在于笔也”。他还提出“凡用笔，先求气韵，次采体要，然后精思”，并批评用笔三病，即板、刻、结。韩拙还在《山水纯全集》“论观画别识”一章中，以笔墨做标准，提出新的观画与品评绘画的标准。他认为不能以冠盖之誉来观画评画，因为多有“誉过于实者”。绘画之佳者应为“格清意古，墨妙笔精，景物幽闲，思远理深，气象脱洒”。在此“墨妙笔精”成为品评作品的优劣的重要尺度。我们从韩拙《山水纯全集》相关的山水画的理论阐述，已足可看出《笔法记》对其重要的影响，《笔法记》在山水画美学理论发展史上的重要地位，从《山水纯全集》中也可以窥见一斑。荆浩创立全景式山水画新的图式，开创北派山水画新的雄健风格，他的水墨山水画及《笔法记》中所创立的新的山水画美学思想，对其后山水画创作及水墨画创作，更是发挥了巨大作用。他的弟子关仝成为五代末和北宋初的重要代表。北宋郭若虚《图画见闻志》“论三家山水”，即北宋初关仝、范宽、李成，“三家鼎峙，百代标程”。关仝为荆浩弟子，范宽、李成也均学荆浩。北宋梅尧臣甚至作诗说：“范宽到老学未足，李成只得平远工”，意思是说，范宽、李成学荆浩远未学到家。而清代孙承泽在《庚子消夏记》中则说，范宽、李成、郭熙，无不脱胎于荆浩。孙承泽评荆浩另一作品“其山与树，皆以粗笔细写，形如篆隶，苍古之甚非李范所能及也”。至于王维、荆浩推崇水墨画，强调笔墨的作用，更是对宋元明清的水墨文人画发生深刻影响，仅举清朝“四王”、八大、石涛、龚贤为例，无不是在水墨和用笔上，千锤百炼，水墨画成为主流。民国初年和新文化运动中，虽有康有为、陈独秀、徐悲鸿极力反对水墨写意和文人画，主张用西方写实主义改良中国画，并倡导恢复院体画，但时间过去了近一百年，20世纪的中国画大师如吴昌硕、齐白石、潘天寿、黄宾虹、张大千、刘海粟、林风眠、傅抱石、李可染、张仃、吴冠中以及徐悲鸿本人，均是水墨画大师，均是在笔墨上有重大创新，他们占据20世纪中国画发展的主流，这说明王维、荆浩开创的水墨艺术及其笔墨新的美学原则，对中国画的发展，产生巨大的作用，这也无可辩驳地体现了荆浩水墨山水及《笔法记》在山水画发展史中的巨大意义。

［参考文献］

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［4］ 二十五史（第6册）［M］／／新唐书·艺文志，上海：上海古籍出版社，上海书店，1986.

［5］ 二十五史（第7册）［M］／／宋史·艺文志，上海：上海古籍出版社，上海书店，1986.

［6］ 四库全书（第812册）［M］.

［7］ 余绍宋.书画书录解题（卷九）［M］.杭州：浙江人民出版社，1982.

［8］ 韩拙.山水纯全集［M］／／黄宾虹，邓实.美术丛书（第二册），南京：江苏古籍出版社，1997.

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［10］ 荆浩.笔法记［M］／／黄宾虹，邓实.美术丛书（第三册），南京：江苏古籍出版社，1997.

［11］ 刘文典.庄子补正［M］.安徽大学出版社，云南大学出版社，1999.

（原载于《东南大学学报(哲学社会科学版)》 2013年第2期）

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