杜贵晨文集（第一卷）：文学数理批评（6）

“三而一成”与中国叙事艺术述论

引 言

这里所说的“三而一成”，本汉董仲舒《春秋繁露·官制象天》云：“三而一成，天之大经也。”但用指中国人观念中处事的过程或成物的要素，只要是达至三次或三个的组合，就可以成功了。换言之，就是一事之完结，一物之构造，其过程与要素的度数，只要达到“三”，就可以了。以过程论，就是俗语说的“事不过三”，以及“一波三折”；以要素论，就是“三个女人一台戏”，或“三个臭皮匠，顶个诸葛亮”之类是也。总之，中国人看事“一分为二”，处事“一分为三”，即以三次或三个为处事成物不可逾越的恰到好处的度数。过或不及，都可能是“没数”的表现，为智者所不取。

叙事艺术是指包括史传、小说、戏曲乃至部分诗文等以叙事为主要内容的各类文本的形式特征。本文探讨“三而一成”文化传统与叙事艺术二者之间的关系，主要研究前者对后者的影响，重在揭示中国叙事艺术中“三而一成”的规律性特点。这些特点包括“三复情节”“三变节律”“三极建构”“三事话语”“一事三结”等。

这里先要声明的是，笔者近10余年来曾陆续就“三而一成”的这一或那一特点在古今小说中的表现做过若干个案的论述，但包括本人在内，至今学者不曾有过扩大到全部叙事艺术的领域做过研究。从而本文的论述虽然难免涉及旧作使用过的某些材料和发表过的个别观点，但在全部叙事艺术的范围内，这些材料的运用与观点的表达，不仅会有所不同于以往，更是具有了在全部叙事艺术的范围内证明“三而一成”的新的更高层次的广泛的意义，所以敢请读者谅解和批评。至于为了最终能够说明“三而一成”在中国叙事艺术中的上述具体特点，这里先要对“三而一成”的渊源略作追溯。

“三而一成”关键是“三”。“三”是数字之一，却包含古代哲学即数理的意义。所以，“三而一成”是中国古代一个很重要的数理观念。它根源于中国古人对“数”、更具体是数字“三”的理解。因此，我们讲“三而一成”，要从国人对数的认识讲起。

我国古人对“数”的认识起源甚早，从有文献记载的历史看，至晚结绳记事的时代就开始了。繁体的“数”作“數”，左边“女”以上部分，据说就是结绳的象形。但中国古人对数的认识并非孤立产生，而是伴随对“象”即形象的认识一起发生的。所以，《左传·僖公十五年》云：

韩简曰：“龟，象也；筮，数也。物生而后有象，象而后有滋，滋而后有数。”

从这一论断并结合于后儒的论述可知，在中国古人看来，世界万物莫不有“象”，也莫不有“数”，是“象”与“数”一体的组合；物生而有象，象生而有数。数是世界内在的本质或规律，象是这本质与规律外显或体现。数因象显，象由数定。

“数”与“象”的这种关系有似于“道”与“器”，但作为与“象”相对的“数”，其本质与“道”相通而不相同。这个不同处乃“道”是不可言说的，而“数”既有不可言说无可确指的一面，又可以有具体数字相对应，是数字化、符号化的“道”。换言之，“数”是中国传统哲学之“道”的符号化——数字化表达。这种表达可以把“道”符号化为一个个具有独立意义哲学的数字，成为认识与把握世界万物的量度。这些“数”主要就是儒家六经之首的《周易·系辞上》所说：

天一，地二；天三，地四；天五，地六；天七，地八；天九，地十。天数五，地数五。五位相得而各有合，天数二十有五，地数三十，凡天地之数五十有五，此所以成变化而行鬼神也。

“此所以成变化而行鬼神”，是说世界存在变化的根本动力就是这“五十有五”个“天地之数”，掌握运用这些“天地之数”，就可以参赞天地，通于鬼神。

对“数”的这种作用，先秦诸子多有认识与发明。如《老子》云：

道生一，一生二，二生三，三生万物。

这是说万物根源于道，但其直接的发生，却是由于“数”的增长变化。又《庄子·天道》曰：

桓公读书于堂上。轮扁斫轮于堂下，释椎凿而上，问桓公曰：“敢问，公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。” 曰：“然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎！有说则可，无说则死。” 轮扁曰：“臣也以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固，疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣，是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣，然则君之所读者，古人之糟魄已夫！”

轮扁所谓“有数存焉于其间”的“数”，就是“斫轮”之“道”，也就是“斫轮”的奥妙之理。这种道理的获得来自实践中的领悟，所谓熟能生巧，得之于心，应之于手，无可言传，却是客观存在并起着决定作用的。又《孟子·公孙丑下》云：

孟子去齐，充虞路问曰：“夫子若有不豫色然。前日虞闻诸夫子曰：‘君子不怨天，不尤人。’”曰：“彼一时，此一时也。五百年必有王者兴，其间必有名世者。由周而来，七百有馀岁矣。以其数，则过矣；以其时考之，则可矣。夫天未欲平治天下也，如欲平治天下，当今之世，舍我其谁也？吾何为不豫哉？”

这里孟子“舍我其谁也”的自信，就来源于他所说并且坚信“以其数”的“数”。在他看来，历史的发展是有“数”的，其“数”之一就是“五百年必有王者兴”。按照“五百年”之数，“由周而来，七百有馀岁矣”，却没有出现“王者”，“以其数，则过矣”，但那只是过去的二百余年中，“天未欲平治天下”的耽搁，现在却是时候了。天“如欲平治天下”，那就只有起用他了，就是说“天命在我”。又，《管子·制分》曰：“富国有事，强国有数。”这个“数”就是“道”。

先秦诸子言“数”以论“道”，应当是由于如《孟子》所说“夫道，若大路然”，“道”的本义即大路，路程可以“数”计，“道”不“可道”而以“数”称，称“数”而“道可道”。故《说苑》卷六《复恩》载孔子曰：“物之难矣，大小多少，各有怨恶，数之理也。”

总之，先秦以诸子为代表的中国古代传统思想文化中，“数”是“道”的符号。作为数字化符号的“道”，可统称为“数”，也可以具象化为“一”至“十”等数，并进而衍生出各种今天所称的多数神秘数字。这样的“数”在古代哲学中被视为天地之枢钥，万物之机关。人类参赞天地，控驭万物，必依其“道”，而具体的做法，则必由“数”入手。所以，《汉书·律历志》曰：“自伏羲画八卦，由数起。”而《周易》“开物成务，冒天下之道”就是依据“数”理，即《周易·系辞上传》所说：“参伍以变， 错综其数。通其变，遂成天下之文；极其数，遂定天下之象。”又《说卦传》所说：“参天两地而倚数，观变于阴阳而立卦。”即冯友兰认为，《周易》哲学“可以称为宇宙代数学。”[]

先秦“数”的观念影响到生活中形成“举措以数，取与遵理”（《吕氏春秋·论人》）的处事准则，即随时随处讲求数理，乃至迷信荒唐到可笑的地步。如《说苑·正谏》载：“（秦始）皇帝曰：‘走，往告之，若不见阙下积死人邪？’使者问茅焦，茅焦曰：‘臣闻之天有二十八宿，今死者已有二十七人矣，臣所以来者，欲满其数耳。臣非畏死人也。’”又《明史·选举二》载，永乐二年诏命解缙就翰林院选取才姿英敏者二十八人就学文渊阁，“以应二十八宿之数”。由此可知中国古代有史数千年中，“数”不仅是用于计算，而且是中国人文的尺度[]。

在诸“天地之数”中，“三”作为“天数”之一，具有极大特殊性。这一方面可从儒家称为“六经之首”的《周易》以“天、地、人”为“三才”，八卦乾元为三画等看得出来，另一方面也可以从上引《老子》“三生万物”见得“三”是万物化生的临界点。数至于“三”，“万物”即世界得以可见可感的各种各样的“象”，就被造就出来了。虽然“三”以后数的衍生运动还在持续支配“万物”的变化，但由“天地之数”到“万物”之“象”的呈现，“三”是唯一的关键。所以，《后汉书·袁绍传》李贤注称“三”为“数之小终”。“小终”即小成，亦即初具形态，为大成之基本。从而“三”之作为“数之小终”，乃成为中国先民认识与把握世界所用最基本的度数。汉儒董仲舒《春秋繁露·官制象天》云：

三公者，王者所以自持也。天以三成之，王以三自持。立成数以为植，而四重之。

又曰：

何谓天之大经？三起而成日，三日而成规，三旬而成月，三月而成时，三时而成功。寒暑与和，三而成物；日月与显，三而成光；天地与人，三而成德。自此观之，三而一成，天之大经也。以此为天制，是故礼三让而成一节，官三人而成一选：三公一选，三卿一选，三大夫一选，三士一选。凡四选三臣，应天之制凡四时之三月也。是故其以三为选，取诸天之经。

这里所谓“三而一成，天之大经”，就是中国古代几乎每事“三进位”的思想渊源。而孔子曰：“唯天为大，唯尧则之。”后世则天行事，天下家国，无论巨细，例都以“三”为度。即以先秦人最重的卜筮而言，《易·蒙》曰：“初筮告，再三渎，渎则不告。” 又，《谷梁传》僖公三十一年：“四告，非礼也。”就是说卜筮只有第一次是灵验的，第二次、第三次就成了对神灵的亵渎，第四次简直就是非礼的冒犯了。关于卜筮的这个思想在《礼记·曲礼上》简括为“卜筮不过三”，郑玄注：“求吉不过三。”孔颖达疏：“卜筮不过三者，王肃云：‘礼以三为成也。’”“礼以三为成”就是说“三”为成礼之数，过或不及都属不合于礼的行为。而中国古代社会是一个礼教的社会，无往而不有礼与礼数，所以“筮不过三”“礼以三为成”实行的结果就是“事不过三”。甚至“事不过三”很可能是由“筮”“事”之音近而讹，从“卜筮不过三”之“筮不过三”音讹而来。

总之，“三而一成”是周秦以来中国社会上下普遍奉行的习惯法则，它表现了中国人处事原则性与灵活性相统一的作风。其作为“天之大经”的影响之大，甚至权臣和平夺权的篡位也须“三让”而行，如《三国志·魏书·文帝纪》注引《献帝传》“载禅代众事”；又如<宋人遗事>载北宋英宗因有憾于蔡襄，蔡乞守杭州，“英宗即允所请。韩魏公时为相，因奏曰：‘自来两制请郡，须三两章。今一请而允，礼数似太简。’英宗曰：‘使襄不再乞，则如之何？’卒与杭州。”[]可知宋代“礼以三为成”也还在朝廷有所实行。而上行下效，遂衍为民间“事不过三”的风俗和叙事艺术的节律或度数。其在叙事艺术中的表现大体可以概括为五种类型，即“三复情节”，“三变节律”，“三极建构”，“三事话语”，“一事三结”。对此，笔者曾就作品个案的研究有分别或综合的论述，今更在全部中国叙事艺术的范围内作进一步的概括，并分别述论如下。

一、三复情节

“三复情节”是本人1997年作为小说叙事艺术的概念提出来的[]，至今10余年，已经为某些学者所接受应用，但这里还是要作一点解释。所谓“三复情节”，是指叙事性描写中从形式上看来一事的过程是经过三次重复而后完成的情节。最著名的如章回小说中“刘玄德三顾茅庐”“宋公明三打祝家庄”“孙行者三调芭蕉扇”，等等。这种情节的特点是同一施动人向同一对象作三次重复的动作，取得预期效果；每一重复都是情节的层进，从而整个过程表现为起→中→结或进展—受阻→进展—受阻→进展—完成的形态。在“三而一成”的范围里，这个概念的提出得之于《论语·先进》曰“南容三复白圭”的启发，但已经是我所谓“文学数理批评”[]的概念之一了，兹用以考察我国的叙事艺术。

首先，从史传来看，先秦史籍颇多“三复情节”的叙事。如《左传·隐公元年》记郑武公的夫人姜氏，因庄公寤生而恶之，宠爱次子共叔段；庄公继位后，段在母亲的宠纵之下，越礼做大，一步一步发展到叛乱，叙事明显作三个阶段：

初，郑武公娶于申，曰武姜。生庄公，及共叔段。庄公寤生，惊姜氏，故名曰寤生，遂恶之。爱共叔段，欲立之。亟请于武公，公弗许。

及庄公即位，为之请制。公曰：“制，岩邑也，虢叔死焉。佗邑唯命。”请京，使居之，谓之京城大叔。祭仲曰：“都城过百雉。国之害也。先王之制，大都不过参国之一，中五之一，小九之一。今京不度，非制也，君将不堪。”公曰：“姜氏欲之。焉辟害。”对曰“：姜氏何厌之有？不如早为之所，无使滋蔓。蔓，难图也。蔓草犹不可除，况君之宠弟乎。”公曰：“多行不义，必自毙。子姑待之。”（一）

既而大叔命西鄙、北鄙贰于己。公子吕曰：“国不堪贰，君将若之何？欲与大叔，臣请事之。若弗与，则请除之，无生民心。”公曰：“无庸，将自及。”大叔又收贰以为己邑，至于廪延。子封曰：“可矣！厚将得众。”公曰：“不义不昵，厚将崩。”（二）

大叔完聚，缮甲兵，具卒乘，将袭郑。夫人将启之。公闻其期，曰：“可矣。”命子封帅车二百乘以伐京，京叛大叔段。段入于鄢，公伐诸鄢。五月辛丑，大叔出奔共。书曰：“郑伯克段于鄢。”（三）

如上各节文字末标以序号的三段，依次写共叔段欲谋不轨，步步逼进。但前两段写共叔的所为，庄公都一再地容忍了，直至第三段中所写共叔段发展到公然起兵造反，郑庄公才一举把他赶出鄢这个地方，正所谓“事不过三”，有关的叙事则“三而一成”，具体则是笔者所谓的“三复情节”。

又如《史记·留侯世家》载：

良尝闲从容步游下邳圯上。有一老父，衣褐，至良所，直堕其履圯下，顾谓良曰：“孺子，下取履！”良鄂然，欲殴之。为其老，强忍，下取履。父曰：“履我！”良业为取履，因长跪履之。父以足受，笑而去。良殊大惊，随目之。父去里所，复还，曰：“孺子可教矣！后五日平明，与我会此。”良因怪之，跪曰：“诺。”

五日平明，良往。父已先在，怒曰：“与老人期，后，何也？”去，曰：“后五日早会。”（一）

五日鸡鸣，良往。父又先在，复怒曰：“后，何也？”去，曰：“后五日复早来。”（二）

五日，良夜未半往。有顷，父亦来，喜曰：“当如是。”出一编书，曰：“读此则为王者师矣！后十年兴。十三年，孺子见我济北，谷城山下黄石即我矣。”遂去，无他言，不复见。旦日视其书，乃《太公兵法》也。（三）

良因异之，常习诵读之。

如上各节文字中标以序号的三节，写张良受黄石公之教，隔五日一往，凡三往，得黄石公授《太公兵书》，后为“王者师”。此太史公“好奇”之笔，写张良得《太公兵法》的过程，也是“三而一成”，乃典型的“三复情节”。

其次，小说中这一模式的应用更比比皆是。如《汉武故事》：

上尝辇至郎署，见一老翁，须鬓皓白，衣服不整。上问曰：“公何时为郎，何其老也？”对曰：“臣姓颜名驷，江都人也，以文帝时为郎。”上问曰：“何其老而不遇也？”驷曰：“文帝好文而臣好武（一）；景帝好老而臣尚少（二）；陛下好少而臣已老（三）；是以三世不遇。故老于郎署。”上感其言，擢拜会稽都尉。

《幽明录·新鬼》：

有新死鬼，形疲瘦顿，忽见生时友人，死及二十年，肥健，相问讯曰：“卿那尔？”曰：“吾饥饿，殆不自任。卿知诸方便，故当以法见教。”友鬼云：“此甚易耳，但为人作怪，人必大怖，当与卿食。”

新鬼往入大墟东头，有一家奉佛精进，屋西厢有磨，鬼就推此磨，如人推法。此家主语子弟曰：“佛怜吾家贫，令鬼推磨，乃辇麦与之。”至夕，磨数斛，疲顿乃去，遂骂友鬼：“卿那诳我？”又曰：“但复去，自当得也。”（一）

复从墟西头入一家，家奉道。门傍有碓，此鬼便上碓，如人舂状。此人言：“昨日鬼助某甲，今复来助吾，可辇谷与之。”又给婢簸筛。至夕，力疲甚，不与鬼食。鬼暮归，大怒曰：“吾自与卿为婚姻，非他比，如何见欺？二日助人，不得一瓯饮食。”友鬼曰：“卿自不偶耳，此二家奉佛事道，情自难动。今去可觅百姓家作怪，则无不得。”（二）

鬼复出，得一家，门首有竹竿，从门入。见有一群女子，窗前共食。至庭中，有一白狗，便抱令空中行，其家见之大惊，言自来未有此怪。占云：“有客鬼索食，可杀狗，并甘果酒饭，于庭中祀之，可得无他。”其家如师言，鬼果大得食，自此后恒作怪，友鬼之教也。（三）

《续齐谐记·阳羡书生》：

东晋阳羡许彦于绥安山行，遇一书生，年十七八，卧路侧，云：脚痛，求寄彦鹅笼中。彦以为戏言，书生便入笼，笼亦不更广，书生亦不更小。宛然与双鹅并坐，鹅亦不惊。彦负笼而去，都不觉重。

前息树下，书生乃出笼。谓彦曰：“欲为君薄设。”彦曰：“甚善。”乃于口中吐一铜盘奁子，奁子中具诸馔殽，海陆珍羞方丈，其器皿皆是铜物，气味芳美，世所罕见。酒数行，乃谓彦曰：“向将一妇人自随，今欲暂要之。”彦曰：“甚善。”又于口中吐出一女子，年可十五六，衣服绮丽，容貌绝伦，共坐宴。（一）

俄而书生醉卧。此女谓彦曰：“虽与书生结好，而实怀外心，向亦窃将一男子同来，书生既眠，暂唤之，愿君勿言。”彦曰：“甚善。”女人于口中吐出一男子，年可二十三四，亦颖悟可爱，仍与彦叙寒温。书生卧欲觉，女子吐一锦行幛，书生仍留女子共卧。（二）

男子谓彦曰：“此女子虽有情，心亦不尽，向复窃将女人同行，今欲暂见之，愿君勿泄言。”彦曰：“善。”男子又于口中吐一女子，年二十许，共宴酌。（三）

戏调甚久，闻书生动声，男曰：“二人眠已觉。”因取所吐女子，还内口中。须臾，书生处女子乃出，谓彦曰：“书生欲起。”更吞向男子，独对彦坐。书生然后谓彦曰：“暂眠遂久，居独坐，当悒悒耶。日已晚，便与君别。”还复吞此女子，诸铜器悉内口中。留大铜盘，可广二尺余，与彦别曰：“无此藉君，与君相忆也。”彦大元中，彦为兰台令史，以盘饷侍中张散，散看其题，云是汉永平三年所作也。

唐牛僧儒《玄怪录·杜子春》：

杜子春者，盖周隋间人，少落拓，不事家产，……饥寒之色可掬，仰天长吁。有一老人策杖于前，问曰：“君子何叹？”春言其心，且愤其亲戚之疏薄也，感激之气，发于颜色。老人曰：“几缗则丰用？”子春曰：“三五万则可以活矣。”老人曰：“未也。”更言之：“十万。”曰：“未也。”乃言“百万”。亦曰：“未也。”曰：“三百万。”乃曰：“可矣。”于是袖出一缗曰：“给子今夕，明日午时，候子于西市波斯邸，慎无后期。”及时子春往，老人果与钱三百万，不告姓名而去。（一）

子春既富，荡心复炽，自以为终身不复羁旅也。乘肥衣轻，会酒徒，征丝管，歌舞于倡楼，不复以治生为意。一二年间，稍稍而尽，衣服车马，易贵从贱，去马而驴，去驴而徒，倏忽如初。既而复无计，自叹于市门，发声而老人到，握其手曰：“君复如此，奇哉。吾将复济子，几缗方可？”子春惭不应。老人因逼之，子春愧谢而已。老人曰：“明日午时，来前期处。”子春忍愧而往，得钱一千万。（二）

未受之初，愤发以为从此谋身治生，石季伦、猗顿小竖耳。钱既入手，心又翻然，纵适之情，又却如故。不一二年间，贫过旧日。复遇老人于故处，子春不胜其愧，掩面而走。老人牵裾止之，又曰：“嗟乎拙谋也。”因与三千万，曰：“此而不痊，则子贫在膏肓矣。”子春曰：“吾落拓邪游，生涯罄尽，亲戚豪族，无相顾者。独此叟三给我，我何以当之？”因谓老人曰：“吾得此，人间之事可以立，孤孀可以衣食，于名教复圆矣。感叟深惠，立事之后，唯叟所使。”老人曰：“吾心也！子治生毕，来岁中元，见我于老君双桧下。”（三）

子春以孤孀多寓淮南，遂转资扬州，买良田百顷，郭中起甲第，要路置邸百余间，悉召孤孀，分居第中。婚嫁甥侄，迁祔族亲，恩者煦之，仇者复之。既毕事，及期而往。……

如上各引文中标有序号的三段，都明显为“三复情节”的应用，表明了唐以前小说创作大量运用此一模式的风气。

唐以后逐渐发展兴盛起来的中国通俗小说中，《三国志平话》奠定了“三复情节”的模式。它写了并且有图目标明的“三复情节”就有“张飞三出小沛”和“三顾孔明”等，表明当时说话人在有意运用“三复”的手法加强说话艺术的魅力。不过，使“说三分”的这些“三复情节”成为经典之作，乃是罗贯中《三国志通俗演义》的成功创造。《三国志通俗演义》在平话原有“三复情节”的基础上作了调整和加强：“三复情节”也通过有关则的标题被突出了，如卷三第三则“陶恭祖三让徐州”，卷五第六则“曹孟德三勘吉平”，卷八第三则“刘玄德三顾茅庐”，卷十二第二则“诸葛亮三气周瑜”。显然，罗贯中意识到了“三复情节”模式的美学价值，才如此自觉地下大力气，把通俗小说中由《三国志平话》草创的这类情节发挥到淋漓尽致。

《三国志通俗演义》把”三复情节”的运用推到成熟，明清小说模仿这一形式而特别在回目中标明了的，笔者就《中国通俗小说总目提要》等粗略检索，共得116部162次[]。表列如下：

除此之外，不曾有回目标明而实际暗用这一模式的情况更多。例如《水浒传》中的“三次招安”；《西游记》写孙悟空大闹天宫，玉帝对他也是三次招安；《红楼梦》《歧路灯》各写主人公三次悔悟等。《醒世姻缘传》第 45回《薛素姐酒醉疏防，狄希陈乘机取鼎》，写狄希陈新婚之夜被薛素姐两拒于房外，第三次才得与新娘同房；《好逑传》写过公子强娶水冰心为妻，三次用计，都被水冰心挫败；《歧路灯》写乌龟三上碧草轩勾引谭绍闻赴赌；《红楼梦》写刘姥姥三次进荣国府，等等。也有于细微处大量运用三复情节的，如《水浒传》第22回《景阳岗武松打虎》说村酒“ 却比老酒的滋味”为“三碗不过岗”，后又有第28回《武松醉打蒋门神》写武松“无三不过望”闲闲相对；还有第十一回《汴京城杨志卖刀》写牛二逼杨志验证宝刀三件好处……，诸如此类，别种书中大约亦不难找到。总之由元明至清末，无论长篇短篇、世情、神魔、英雄传奇、侠义公案等各体各类，中国通俗小说对“三复情节”模式的运用普遍深入而且持久。大略而言，最初是历史演义、英雄传奇用之较多，而愈到后来则几乎成了侠义公案类小说的专利，象《施公案》及其续书的不厌其繁，简直就是拿这一模式用作把小说做得长而又长的戏法！故黄周星批评《西游记》有云：“小说演义，不问何事，动辄以三为断，几成稗官陋格。”（第59回）

最后，古代戏曲文学中的“三复情节”仅从剧名看，粗略统计也有以下表列诸作：

这类由全剧题目所点明的“三复情节”模式，已经超出了情节的意义，而是被用作全部书故事总体建构的机制了。小说如《云中雁三闹太平庄》《宋太祖三下南唐》等，也无非如此，体现了“三复情节”有比“情节”更为强大的构建能力。

中国叙事艺术也有不止于“三复”的情节，如《三国志通俗演义》即有更为繁复的“六出祁山”“七擒孟获”“九伐中原”，但后世模仿者不多，所以没有成为一种很流行的套子。“三复情节”的流行，显示在各种“重复”的叙事作法中“三复”最好，这实在是中国叙事艺术的一个奥妙！

二、三变节律

“三而一成”在中国叙事中的另一个表现是“三变节律”。与“三复情节”之同一动作的重复三次不同，“三变节律”犹如书法艺术所谓的“一波三折”，是一个情节作三次转折而后完成的样式。其好处在避免了叙事的呆板与冗赘，而得峰回路转，跌宕起伏，曲径通幽之妙。

“三变节律”也是本人为之命名的一种叙事模式。而且如“三复情节”之“三复”，“三变”的称名也借自《论语》。《论语·子张》曰：“君子有三变：望之俨然，即之也温，听其言也厉。”我把它拿来用指叙事中故事情节发展变化作“一波三折”的三阶段变化模式。事实上“三变节律”在先秦诸子著作中带有叙事成分的论述中即已不少见，如《论语·泰伯》：“子曰：‘兴于诗，立于礼，成于乐。’”《孟子·梁惠王上》：“五亩之宅，树之以桑，五十者可以衣帛矣。鸡豚狗彘之畜，无失其时，七十者可以食肉矣。百亩之田，勿夺其时，数口之家可以无饥矣。”但与“三复情节”一样，“三变节律”叙事模式主要是中国叙事文本一个普遍而悠久的传统，在各体作品中都有精彩的表现。

首先，“三变节律”在史传中的表现，最简的例子，可以举出《左传·庄公十年》曹刿论战曰“夫战，勇气也，一鼓作气，再而衰，三而竭”之说。尽管这只是描述性的，又呈递减的规律状态，但其过程中确实发生有盛、衰、竭三阶段的变化，正合于我们所说的“三变节律”。

“三变节律”的叙事也最多见于小说中。如《燕丹子》：

燕太子……深怨于秦，求欲复之。……与其傅麴武书，曰：“丹不肖，……欲收天下之勇士，集海内之英雄，破国空藏，以奉养之，重币甘辞以市于秦。秦贪我赂，而信我辞，则一剑之任，可当百万之师；须臾之间，可解丹万世之耻。……谨遣书，愿熟思之。”麴武报书曰：“臣……私以为智者不冀侥幸以要功，明者不苟从志以顺心。……太子虑之。”太子得书，……不听。麴武曰：“臣不能为太子计。臣所知田光，其人深中有谋。愿令见太子。”太子曰：“敬诺！”（一）田光见太子……曰：“……光所知荆轲，神勇之人，……太子欲图事，非此人莫可。”（二）……遂见荆轲，……荆轲曰：“有鄙志，常谓心向意投身不顾，情有异一毛不拔。今先生令交于太子，敬诺不违。”田光谓荆轲曰：“盖闻士不为人所疑。太子送光之时，言此国事，愿勿洩，此疑光也。是疑而生于世，光所羞也。”向轲吞舌而死。轲遂之燕。（三）

上引《燕丹子》写太子丹欲募死士刺杀秦王，先求于鞠武；鞠武不能，转荐田光；田光又不能，转荐荆轲，——荆轲之重，乃经三次转荐而出。又如《世说新语·忿狷》：

王蓝田性急，尝食鸡子，以筯刺之不得，便大怒，举以掷地。（一）鸡子于地圆转未止，仍下地，以屐蹍之，又不得。（二）瞋甚，复于地取内口中，齧破即吐之。（三）王右军闻而大大笑曰：“使安期有此性，犹当无一毫可论，况蓝田邪？”

此条写王蓝田性急仅“食鸡子”一事，如括注序号所标出者，乃作三次转折，每折益深，生动写出王蓝田性情至急，几无一毫耐性的品格特征。

又如《红楼梦》第3回写黛玉初入贾府，就黛玉视角写贾府女眷：

黛玉方进入房时，只见两个人搀着一位鬓发如银的老母迎上来，黛玉便知是他外祖母。方欲拜见时，早被他外祖母一把搂入怀中，心肝儿肉叫着大哭起来。……此即冷子兴所云之史氏太君，贾赦贾政之母也。当下贾母一一指与黛玉：“这是你大舅母，这是你二舅母，这是你先珠大哥的媳妇珠大嫂子。”黛玉一一拜见过。贾母又说：“请姑娘们来。今日远客才来，可以不必上学去了。”众人答应了一声，便去了两个。（一）

　　不一时，只见三个奶嬷嬷并五六个丫鬟，簇拥着三个姊妹来了。第一个肌肤微丰，合中身材，腮凝新荔，鼻腻鹅脂，温柔沉默，观之可亲。第二个削肩细腰，长挑身材，鸭蛋脸面，俊眼修眉，顾盼神飞，文彩精华，见之忘俗。第三个身量未足，形容尚小。其钗环裙袄，三人皆是一样的妆饰。黛玉忙起身迎上来见礼，互相厮认过，大家归了坐……（二）

一语未了，只听后院中有人笑声，说：“我来迟了，不曾迎接远客！”黛玉纳罕道：“这些人个个皆敛声屏气，恭肃严整如此，这来者系谁，这样放诞无礼？”心下想时，……贾母笑道：“你不认得他，他是我们这里有名的一个泼皮破落户儿，南省俗谓作‘辣子’，你只叫他‘凤辣子’就是了。”（三）

先是贾母等长辈，后是迎春、探春等姐妹，最后是凤姐，笔下腾挪，作三层出落变化，化板滞为灵活。又如第23回“牡丹亭艳曲惊芳心”写林黛玉听曲一节：

这里林黛玉见宝玉去了，又听见众姊妹也不在房，自己闷闷的。正欲回房，刚走到梨香院墙角上，只听墙内笛韵悠扬，歌声婉转。林黛玉便知是那十二个女孩子演习戏文呢。只是林黛玉素习不大喜看戏文，便不留心，只管往前走。偶然两句吹到耳内，明明白白，一字不落，唱道是：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。”林黛玉听了，倒也十分感慨缠绵。（一）

便止住步侧耳细听，又听唱道是：“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院。”听了这两句，不觉点头自叹，心下自思道：“原来戏上也有好文章。可惜世人只知看戏，未必能领略这其中的趣味。”想毕，又后悔不该胡想，耽误了听曲子。（二）

又侧耳时，只听唱道：“则为你如花美眷，似水流年……”林黛玉听了这两句，不觉心动神摇。又听道：“你在幽闺自怜”等句，亦发如醉如痴，站立不住，便一蹲身坐在一块山子石上，细嚼“如花美眷，似水流年”八个字的滋味。……（三）

如上写林黛玉听曲，以写“耳”为标志，顺序作“偶然两句吹到耳内”“便止住步侧耳细听”和“又侧耳时，只听唱道”三层出落，叙事作三变节律而递进。

但三变节律更多出现于人物命运的描写，如《李娃传》写荥阳生命运之“三变”：最初是公子风流，千金买笑；中间是嫖客金尽，沦落几死；最后是为李娃所救，科举得官。而其沦落的过程也是“三变”，先是沦为凶肆歌郎，继而遭其父毒打几死，后乞食为命于大雪中几乎冻死。三厄之余，重会李娃，为李娃所救护。

许多长篇名著的人物从总体看也是如此，如《水浒传》宋江的身份：一是其前世为“三十六天罡，七十二地煞”的领袖——“星君”；二是其现世在梁山是“为主全忠仗义”；三是招安以后“为臣辅国安民”。而梁山寨主也是“三变”：由白衣秀士王伦，变而为托塔天王晁盖，又变而为及时雨呼保义宋江，“三变”而后得宋“星主”的为百零八人真正的首领。

又如《西游记》写孙悟空始终，初为“花果山正当顶上”的一块“仙石”，继而为孙悟空，最后为斗战胜佛。这个三段式变化，象征着石头也可以成佛。而中间孙悟空的阶段也是“三变”：初为石猴，后为大圣，再为行者。

再如《红楼梦》写林黛玉身份之“三变”：绛珠仙草→绛珠仙子→林黛玉。

再看戏曲中的例子。如《桃花扇》第一出侯方域出场约陈贞慧、吴应箕金陵游春：

（生上相见介）请了，两位社兄，果然早到。（小生）岂敢爽约！（末）小弟已著人打扫道院，沽酒相待。（副净扮家僮忙上）节寒嫌酒冷，花好引人多。禀相公，来迟了，请回罢！（末）怎么来迟了？（副净）魏府徐公子要请客看花，一座大大道院，早已占满了。（一）

（生）既是这等，且到秦淮水榭，一访佳丽，倒也有趣！（二）

（小生）依我说，不必远去，兄可知道泰州柳敬亭，说书最妙，曾见赏于吴桥范大司马、桐城何老相国。闻他在此作寓，何不同往一听，消遣春愁？（末）这也好！（生怒介）那柳麻子新做了阉儿阮胡子的门客，这样人说书，不听也罢了！（小生）兄还不知，阮胡子漏网余生，不肯退藏；还在这里蓄养声伎，结纳朝绅。小弟做了一篇留都防乱的揭帖，公讨其罪。那班门客才晓得他是崔魏逆党，不待曲终，拂衣散尽。这柳麻子也在其内，岂不可敬！（生惊介）阿呀！竟不知此辈中也有豪杰，该去物色的！（同行介）（三）

此处叙事，先是拟道院看花，不巧被徐公子占了；后是欲一访佳丽，为陈贞慧所阻；最后大家一致同意去听柳敬亭说书。如此写一赏春游玩，一再算计不可之后，方见作者本所欲写，正所谓一波三折。却又不为波折而生波折，还交待了徐公子、秦淮佳丽、阮大铖、柳敬亭等人及其大略的情况，为全剧情节发展铺垫，真正摇曳多姿，瞻前顾后，步步有戏。

“三变节律”的模式甚至出现在宋词中。蒋捷《虞美人·听雨》：

少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低、断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

这个过程当然可以分解更多的阶段，但中国人只讲三阶段，就够了。从而“三变节律”成为我国叙事艺术的又一个规律性特点。

三、三极建构

以上“三复情节”与“三变节律”体现的是时序上“三而一成”的观念，而我国古人在空间关系上也同样作“三而一成”理解，形成“三极建构”的模式，并施之于叙事艺术的构思与布局。

“三极建构”也是本人提出并应用于文学研究的一个数理批评概念，而且一如“三复”、 “三变”与“三极”，也出自儒家经典，即《周易》曰：“六爻之动，三极之道也。”（《系辞上》）《周易》中的“三极”指天、地、人，这里用以指空间关系不在一条直线上的三点，也就是数学上连线构成三角形的三个顶点。所以，“三极建构”实即数学上的三角形态。这种形态的最大特征是其作为最简构图的同时，又具有高度的稳定性。这个道理，我们的古人就知道了。相传大禹铸鼎，三足两耳——鼎用三足，后世所谓“三足鼎立”，就是三角形稳定性的原理在社会生活中的应用。当然也通用表现于人文的其他方面，如战争。早在商周时期军队的编制，一辆战车上甲士三人按右、中、左成“品”字形布列；全军也按右、中、左三分制，以便于用兵布成“品” 字形（古人称“三才阵”，今人称“前三角”），或倒“品”字形（古人称“鱼丽阵”，今人称“后三角”）阵势。在政治制度的建构上，周朝和汉、唐天子以下最高长官为三公，南北朝以后又形成三省制。所以设三公、三省，应当是由于在天子一人的绝对领导之下，三者并且只有三者并立的设置，才最便于折中与制衡。这个道理当然也被应用于文本的叙事，并逐渐形成“三极建构”的叙事模式。

首先，“三极建构”的原理在秦汉诸子与史传叙事中早就一再被揭示出来。我们从《淮南子·说林训》和《史记·越王勾践世家》中都曾出现的兔死狗烹的比喻中，已经可以见到这一认识的萌芽，而《史记·淮阴侯列传》载武涉说韩信一段话，讲得更为明白：

“足下所以得须臾至今者，以项王存也。当今二王之事，权在足下。足下右投则汉王胜，左投则项王胜。项王今日亡，则次取足下。足下与项王有故，何不反汉与楚连和，参分天下王之？今释此时，而自必于汉以击楚，且为智者固若此乎？”

蒯通也对韩信表示过大致相同的看法：

“当今两主之命县于足下，足下为汉则汉胜，与楚则楚胜。……诚能听臣之计，莫若两利而俱存之，参分天下，鼎足而居，其势莫敢先动。”

而韩信不听。后遭云梦之祸，韩信始悔不当初，曰：“果若人言‘狡兔死，良狗烹；高鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡’。天下已定，我固当烹。”《资治通鉴》南朝梁太清二年(548) 载侯景之乱，景为梁将慕容绍宗追击：

（景）使谓绍宗曰：“景若就擒，公复何用？”绍宗乃纵之。（胡注曰：“人臣苟有才，必养寇以自资。”）

略过道德的评价，慕容绍宗所言，不为无见；汉初韩信，明初胡（惟庸）、蓝（玉）等人之命运遭际，都是反面的证明。大而言国家间关系也是如此，如北宋末年宋朝联合金国以灭辽，随之而来是金灭北宋；南宋末年宋朝联合元蒙以灭金，随之而来是元蒙灭南宋而占了全部中国。由此可知，世间一切较为复杂之事，都是或都可以化简为是“三极建构”看待。把握态势走向的关键是在两极对立之下，正确处理己方与第三方的关系。历史上三国时代刘备放弃“联吴抗魏”是绝大的失策，而毛泽东论团结一切可以团结的力量，结成最广泛的统一战线，以打击最主要的敌人的思想，无疑是高妙的致胜之道，后来发展为“三个世界”的理论。至当今世界政治“打XX牌”的策略，都足以证明笔者所认为的“（三极建构）原理上是一分为二，操作上是一分为三”[]，乃人事运作和小说故事构造最基本和普遍的原则。

“三极建构”体现了人事运作通于几何学上“三点成面”（即经过不在一条直线上的任意三点，可以作一个平面，并且只能作一个平面）和三角形（不在同一直线上的三点间的线段围成的封闭图形）稳定性的原理。它传达了中国先民早就意识到“势不两立”“三足鼎立”等人事制衡通于天道的历史信息。

其次，“三极建构”在小说艺术中的表现与作用更为明显。我们先来看《三国志演义》的例子。此书写三国之事，蜀、魏作为对立的两极构成全书叙事主线，吴国作为主构之外的第三极，成为蜀、魏之争的牵制因素。这种互动又互相制衡的三角态势在《三国志演义》艺术结构上的优越性是明显的，章培恒等《中国文学史》说它：“由三方鼎立而彼此间组合分化、勾心斗角所形成的关系，较之双方对峙（如南北朝）或多方混战（如战国），有一种恰到好处的复杂性，能够充分而又清楚地显现政治作为利益斗争的手段的实际情状。”[]但是，罗贯中首先意识到的并不是这种结构上的好处，而是这一“鼎立”态势顺应了“天人合一”，《定三分隆中决策》写诸葛亮有：

言罢，命童子取出画一轴，挂于中堂，指谓玄德曰：“此西川五十四州之图也。将军欲成霸业，北让曹操占天时，南让孙权占地利，将军可占人和。先取荆州为家，后即取西川，以成鼎足之势， 然后可图中原也。”

这可以看作“鼎足之势”即“三极建构”上升到的“天人之际”的说明，实际就是把“ 三国志演义”的故事构架定位在天时、地利、人和三者的对立和依存。联系《三国志通俗演义》卷七《刘玄德三顾茅庐》写崔州平论世道治乱相仍、“如阴阳消长，寒暑往来之理”一段话，认为罗贯中自觉地把“天人合一”作为《三国志演义》布局的指导思想，应当是合乎实际的。《水浒传》写宋江等只反贪官不反皇帝的总体构思——梁山好汉、贪官、皇帝的鼎峙关系也暗合了“三极建构”的原理，就不细说了。

我们再来看才子佳人小说的例子。这类小说布局的一般情况是：在作为故事主构的两极相生的才子与佳人之外，总有一个作为情节中介的第三者，即曹雪芹于《 红楼梦》第一回所说“假拟出男女二人名姓，又必旁出一小人其间拨乱”。值得注意的是，曹雪芹虽然对才子佳人小说的造作颇致不满，但他的《红楼梦》其实还是暗用了才子佳人小说中已成腐朽的“三极建构”，只是绝无声张而又能化为神奇罢了。这自然是指书中宝、钗、黛三者的关系。读者每有把《红楼梦》看作写宝、钗、黛“三角恋爱”，宝钗为“第三者”抢“宝二奶奶”宝座的，固然失之浅薄。但是，宝玉、黛玉为理想情侣，宝钗（有意无意）插足其间；或者说钗、黛双峰对峙而又一体互补，宝玉居间相生（见了姐姐就忘了妹妹），三人纠葛为《红楼梦》一部大书中心，却是不争的事实。《红楼梦》艺术的成功，很大程度上就是在贾府大家族的背景上写好了这三个人物，写好了他们之间的关系。第八回下《探宝钗黛玉半含酸》写宝玉正在宝钗处嬉玩：

忽听外面人说：“林姑娘来了。”话犹未了，林黛玉已摇摇的走了进来，一见了宝玉，便笑道：“嗳哟，我来的不巧了！”宝玉等忙起身笑让座，宝钗因笑道：“这话怎么说？”黛玉笑道：“早知道他来，我就不来了。”宝钗道：“我更不解这意。”黛玉笑道：“要来一群都来，要不来一个也不来；今儿他来了，明儿我再来，如此间错开了来着，岂不天天有人来了？也不至于太冷落，也不至于太热闹了。姐姐如何反不解这意思 ？”

这一段描写，特别黛玉所说“间错开了来着”一语，可以使我们感到曹雪芹很懂得用“三极建构”敷衍故事的奥妙。

以上各例表明，“三极建构”的特点是两极主构和第三方作为情节中介的动态的组合。一般说来，这种组合必须并且只能有一个第三者。没有这个第三者，或者多至第四者、第五者，都不能使情节有“恰到好处的复杂性”。但是，第三者必须有一，不能有二，不等于说它只能是一个参与对象。作为中介的第三者可以有两个、三个甚至更多。问题只在于，作家在确定了作为主构的两极之后，把任何其他的人物或方面都作为两极的中介、也就是“第三极”对待，使之始终处于“三”即“参（与）”的地位，就不会有布局散乱的毛病。

因此，在得以正确把握和灵活运用的情况下，“三极建构”对于小说的创作有普遍意义。它的实质是一点为中心，两极为主线，第三极为参照。参照乃所以反作用于两极。有参照，两极之主构之关系以至三极之成面才有变化。其在原理上是一分为二，操作上是一分为三。“道生一，一生二，二生三，三生万物”，“三极建构”逻辑上就是这种动态的开放性的组合。它是“天人合一”在小说构思上的投影，一切好的小说故事或简或繁，都是或者可以约简为是这样的组合。因此，作为小说情节结构艺术的基本形式，三极建构有普遍和永久的意义。

四、三事话语

“三而一成”在中国叙事语言上的表现，就是“三事话语”。“三事话语”指叙事或叙事中人物论析事情物理的语言，总是标举三项、三个、三面等等的话语方式。如今我们常常见到的“我讲三句话：第一句是……；第二句是……；第三句是……”的模式即是此类的典型。

“三事话语”同样是笔者杜撰出来的数理批评概念。其中“三事”一如上述“三复”“三变”“三极”，也出自儒家的经典，但随文所指不同。举较早的如《尚书·大禹谟》中“六府三事”的“三事”，旧注以为指正德、利用、厚生。我们借用指叙事析理作三项、三个、三层、三面讲的情况，为语言表达上“三而一成”的体现。

但是，比较“三复情节”等，“三事话语”应用的范围更广，如先秦诸子著作中，《老子》云：

上士闻道，勤而行之；中士闻道，若存若亡；下士闻道，大笑之。不笑不足以为道。

《论语》有云：

子曰：“学而时习之，不亦说乎；有朋自远方来，不亦乐乎；人不知而不愠不亦君子乎。”（《学而》）

子曰：“君子道者三，我无能焉：仁者不忧，知者不惑，勇者不惧。”子贡曰：“夫子自道也。”（《宪问》）

曾子言曰：“……君子所贵乎道者三：动容貌，斯远暴慢矣；正颜色，斯近信矣；出辞气，斯远鄙倍矣。笾豆之事，则有司存。”（《泰伯》）

曾子曰：“吾日三省吾身：为人谋而不忠乎？与朋友交而不信乎？传不习乎？”（《学而》）

小说中这一表达方式最为多见，如《太平广记》卷六十四《太阴夫人》（注出《逸史》）：

女子谓（卢）杞：“君合得三事，任取一事。常（上）留此宫，寿与天毕；次为地仙，常居人间，时得至此；下为中国宰相。”杞曰：“在此处实为上愿。”……食顷间又问：“卢杞，欲水晶宫住、作地仙，及人间宰相，此度须决。”杞大呼曰：“人间宰相。”

又，《三国演义》第二十五回写关云长被围土山，张辽以“三罪”“三便”说关羽降曹，羽以“三事”为降曹的条件：

（关）公曰：“兄言三便，吾有三约。若丞相能从，我即当卸甲；如其不允，吾宁受三罪而死。”辽曰：“丞相宽洪大量，何所不容。愿闻三事。”公曰：“一者，吾与皇叔设誓，共扶汉室，吾今只降汉帝，不降曹操；二者，二嫂处请给皇叔俸禄养赡，一应上下人等，皆不许到门；三者，但知刘皇叔去向，不管千里万里，便当辞去：三者缺一，断不肯降。望文远急急回报。”张辽应诺……

又，《警世通言》第十六卷《小夫人金钱赠年少》写张员外娶妻的三个条件：

张员外道：“有三件事，说与你两人。第一件，要一个人材出众，好模好样的；第二件，要门户相当；第三件，我家下有十万贯家财，须着个有十万贯房奁的亲来对付我。”两个媒人，肚里暗笑，口中胡乱答应道：“这三件事都容易。”当下相辞员外自去。

戏曲中亦不少见，如关汉卿《赵盼儿风月救风尘》第三折：

[滚绣球]我这里微微的把气喷，输个姓因，怎不教那厮背槽抛粪！更做道普天下无他这等郎君。想着容易情，忒献勤，几番家待要不问；第一来我则是可怜见无主娘亲，第二来是我“惯曾为旅偏怜客，”第三来也是我“自己贪杯惜醉人”。到那里呵,也索费些精神。

关汉卿《关大王独赴单刀会》第一折：

（冲末鲁肃上，云）……我今欲索取荆州，料关公在那里镇守，必不肯还我。今差守将黄文，先设下三计，启过主公，说：关公韬略过人，有兼并之心，且居国之上游，不如索取荆州。今据长江形势，第一计：趁今日孙、刘结亲，已为唇齿，就江下排宴设乐，修一书以贺近退曹兵，玄德称主于汉中，赞其功美，邀请关公江下赴会为庆，此人必无所疑；若渡江赴宴，就于饮酒席中间，以礼索取荆州。如还，此为万全之计；倘若不还，第二计：将江上应有战船，尽行拘收，不放关公渡江回去。淹留日久。自知中计，默然有悔，诚心献还；更不与呵，第三计：壁衣内暗藏甲士！酒酣之际，击金钟为号，伏兵尽举，擒住关公，囚于江下……则三计已定，先交黄文请的乔公来商议则个。

马致远《吕洞宾三醉岳阳楼》第二折：

（郭云）这师父倒会吃，头一盏儿吃了个木瓜，第二盏吃了个酥佥，第三盏吃个杏汤，再着上些干粮，倒饱了半日。

李文蔚《张子房圯桥进履》第一折：

(正末云)将军曾闻说客么？古来说客有三等。（申阳云）可是那三等？（正末云）有一图名，二图财，三图国。

李文蔚《破苻坚蒋神灵应》第一折：

（苻融云）……若伐晋者有三难，不可伐之。（苻坚云）可是那三难？（苻融云）天道不顺者，一也；晋国无衅者，二也；数战兵疲，民有畏敌者，三也。

“三事话语”甚至也出现的词中，如五代冯延巳《长命女》词云：

春日宴，绿酒一杯歌一遍，再拜陈三愿：一愿郎君千岁，二愿妾身长健；三愿如同梁上燕，岁岁长相见。

《全元散曲》关汉卿《崔张十六事》之《远寄寒衣》：

想张郎，空僝僽，缄书在手，写不尽绸缪。修时节和泪修，嘱咐休忘旧。寄去衣服牢收授，三般儿都有个因由：这袜儿管束你胡行乱走，这衫儿穿的着皮肉，这裹肚常系在心头。

五、一事三结

一事三结，是指叙一事以同一性质的三个物件，或连续，或断而复续地先后出现为标志，作三点一线的安排，从而作为标志的三个物件有似于同一叙事中的三个结，后先呼应，标识出叙事的整一性。这类的例子，在小说中最著名的如《三国演义》写刘备东吴招亲诸葛亮送给随行赵云的“三个锦囊”和《西游记》写如来通过观音菩萨送给唐僧的“三个箍儿”，戏曲中也不乏其例，如元杂剧《半夜雷轰荐福碑》第一折写范仲淹云：

“兄弟，既然你要转动，我与你三封书，投托三个人去。头一封书洛阳黄员外，你投托他去。他见我书呈，你那衣食盘费都在此封书上。第二封书是黄州团练副使刘仕林。他见我书呈必有厚赠。这第三封书是最要紧，是扬州太守宋公序，你下到这封书呵，休说你那盘缠鞍马，就是前程事，都在此封书上。”

但是，如上“锦囊”“箍儿”和“书”等从外形看都是三件一式之物，而事实上也有以三件异样之物作一事三结设计的。如读者一般熟知《西游记》写了如来通过观音菩萨送给唐僧的“三个箍儿”，却往往没有注意到“三个箍儿”只是如来送给唐僧的“三件宝贝”之一种。第五十七回《真行者落伽山诉苦 假猴王水帘洞誊文》写菩萨笑道：

“《紧箍儿咒），本是如来传我的。当年差我上东土寻取经人，赐我三件宝贝，乃是锦襕袈裟、九环锡杖、金紧禁三个箍儿。秘授与咒语三篇，却无甚么《松箍儿咒》。”

由此可知，《西游记》在关乎取经途中孙悟空命运的“三个箍儿”的一事三结之上，还有关乎唐僧西游之“三件宝贝”[]的一事三结。后者不仅为更大的结，而且与前者“三个箍儿”的样式、性能大体一致而不同的是“三件宝贝”的名称、样式、用途也各有不同，却在叙事中作为同一事体的结的作用并无二致。

除此之外，还有作为“结”的性质虽不甚明显，却与上述“三件宝贝”有类似作用的，如《喻世明言》第三十五卷《简帖僧巧骗皇甫妻》：

那官人指着枣槊巷里第四家，问僧儿：“认得这人家么？”僧儿道：“……常去认得。问他做甚么？”官人去腰里取下版金线箧儿，抖下五十来钱，安在僧儿盘子里。僧儿见了，可煞喜欢，叉手不离方寸：“告官人，有何使令？”官人道：“我相烦你则个。”袖中取出一张白纸，包着一对落索环儿，两只短金钗子，一个简帖儿，付与僧儿，道：“这三件物事，烦你送去适间问的小娘子。你见殿直，不要送与他。见小娘子时，你只道：‘官人再三传语，将这三件物来与小娘子，万望笑留。’你便去，我只在这里等你回报。”

不料这“三件物事”正是到了皇甫殿直手里：

皇甫殿直劈手夺了纸包儿，打开看，里面一 对落索环儿，一双短金钗，一个简帖儿。皇甫殿直接得三件物事，拆开简帖，看时：某惶恐再拜上启小娘子妆前：即日孟春初时，恭惟懿处起居万福。某外日荷蒙持杯之款，深切仰思，未尝少替。某偶以薄干，不及亲诣，聊有小词，名《诉衷情》，以代面禀。伏乞懿览。词道是：

知伊夫婿上边回，懊恼碎情杯。落索环儿一对，简子与金钗。伊收取，莫疑猜，且开怀。自从别后，孤帏冷落，独守书斋。

由此可知，作为“三而一成”的表现，中国叙事艺术中一事三结也不是罕见的现象，值得读者专家注意。

结 语

本文以上主要就中国史传、小说、戏曲等叙事艺术的三种文体，举例论述了“三而一成”在叙事艺术中表现的“三复情节”“三变节律”“三极建构”“三事话语”“一事三结”等五种模式。必须指出的是，这五种模式虽然各有典型，但某些个案却可能同时具备不止一种模式的特征，如李文蔚《张子房圯桥进履》第一折有云：

（正末云）师父，可怜见小生性命咱。（乔仙云）这个不是大虫，是我养熟了的个小猫儿，又唤做善哥。我如今唤他一声“善哥”，他便抿耳攒蹄，伏伏在地。我如今唤他三声，头一声便跪在我身边；叫他第二声，我便骑在他身上；我叫他第三声，腾空驾云而起。

上引“我如今唤他三声”以下，实在说不上是单纯的“三复”“三变”还是“三事”，乃可以说是兼而有之。从而表明“三而一成”的根本在“三”，即在叙事无论从任何方面满足并且止于“三”的情况之下，都能够收到“三而一成”的艺术效果；又从而本文述论虽已列叙五种，但实际的情形却要复杂得多，有关研究既需要有类似本文论述的参考，但更要具体情况具体分析，以实事求是，给文本解读以切实的帮助。

但是，五种模式间的差异要更加明显和具体美学的认识意义。例如同是就三个人叙事，作“三极建构”如《三国演义》写刘、关、张“桃园三结义”构成的是三角关系；作“三变节律”如《水浒传》写王伦、晁盖、宋江先后为梁山之主，构成的是先后替代的线性关系。又即使同为“三复情节”或“三变节律”“三极建构”“三事话语”“一事三结”，表现的方式也可以是多种多样，如《三国演义》中“三顾茅庐”是一气写完，“三气周瑜”则中间有了隔断。如此等等，兹不详述。

然而无论如何，至此我们已经可以得出这样的结论：“三而一成”是中国古代乃至至今天社会影响深远广大的一个文化传统。其在叙事艺术中造就的多种叙事的模式，成为中国叙事艺术中的一个普遍规律性特点，或说形成一种“俗套”。“俗套”往往是令人生厌的，但“俗套”之所以能够形成，却是有原因的。这原因就是它体现了艺术美的某些根本原理，试就“三而一成”叙事艺术现象中的表现揭示如下：

第一，“三而一成”诸模式合于中国华民族传统审美心理与习惯。“三而一成”的关键是数字“三”，在中国人传统心理习惯中，“三”虽然为“数之小终”，但作为“天、地、人”之数有“三生万物”之效，有以少总多之义。所以，就古代读者而言，叙事艺术中“三而一成”诸模式的以“三”为度数，实与生活中一样，都具有天经地义的正确性。这就是说，“三而一成”在中国人交流中形成的默契，当然也是一种审美的默契。这种默契使中国人普遍地认为，在各种事物的过程或构造中，“三次”或“三个”为恰到好处。这种状态即十七八世纪之交英国经验主义哲学家休谟所说，对象各部分之间的某种“秩序和结构适宜于使心灵感到快乐和满足”，从而也就产生了美感；休谟又说，“由于内心体系的本来构造，某些形式或性质就能产生快感”[]。根据这个道理，由于前述“三而一成”的文化渊源，对于古代中国人说来，“三复情节”“三变节律”“三极建构”“三事话语”诸模式正就是具有那种“美的特征”而“能产生快感”的形式，而具有了独特的美学价值。

第二，并作为“数之小终”，“三而一成”诸模式合乎美的比例和尺度。亚里斯多德《诗学》认为：“一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出一种秩序，而且还须有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。一个太小的动物不能美，因为小到无须转睛去看时，就无法把它看清楚；一个太大的东西，例如一千里长的动物，也不能美，因为一眼看不到边，就看不出它的统一和完整。同理，戏剧的情节也应有一定长度，最好是可以让记忆力把它作为整体来掌握。”[]显然，与定数“三”的绝对量度相联系，”“三而一成”诸模式最合乎审美在“体积大小和秩序”上要求。它既不太大，又不太小，对于读者来说，正是有一定长度，又便于“让记忆力把它作为整体来掌握”的那种美感形式。《三国志演义》写三国的成功以及其中“三顾茅庐”“三气周瑜”等等的形式美，易于把握而又不一览无余，正是证明“三而一成”为最美的形式之一。

第三，“三而一成”合乎寓变化于整齐，统杂多于单一的美学理想。“三复情节”写一件事重复做三次而成功，“三变节律”经三次变化而至于结束，“三极建构”就三方互动演义，“三事话语”或并说三个、三面等种种事体，都具有复杂而又整一并富于变化的特点，十七八世纪之交英国美学家哈奇生认为：“寓变化于整齐的观照对象，比起不规则的对象较易被人更清晰地认出和记住。”[] “三而一成”诸葛亮模式正合乎这一美学原理。

总之，正如“黄金分割”是几何图形最美的比例，“三而一成”诸模式是中国叙事艺术最合乎中国人审美理想的造型，同时合乎普遍的美学原理。它植根于中华民族早期的认知方式和美感体验，既有中华民族精神文明的特殊性，也有人类审美意识的普遍性。它一旦形成，就具有了一定的稳定性，成为中国古代叙事艺术广泛应用的情节模式，一个具体而鲜明的民族特色。

但是，人类不断进步，社会不断发展，任何民族的基本生活状况，进而他的思维和表达方式、审美趣味，都会随时代的发展有所变化，从而美的具体形式也是变动不居的。因此，“三而一成”诸模式作为一定时期和范围内社会生活和文学的产物，作为中国古代周期缓慢的农业文明的一朵小花，也不可能永久地生生不已。所以近代以来，随着我国社会的变革，工业文明的成长，生活的色调更加多变，节奏逐渐加快，“礼以三为成”“事不过三”等等旧有生活方式及随之产生的认知与审美习惯，都有了一定根本性的改变，叙事艺术中“三而一成”诸模式，也就逐渐失去其产生和存在的条件。因而现在看来，“三而一成”诸模式多半只是作为古代突出的文学现象，唯是其作为古代叙事艺术的典范，仍闪耀着不朽的艺术魅力，当然也会有一些可资今人借鉴的价值。

（原载《南都学坛》2012年第1期）

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