杨冰华：试论元代西夏文佛经版画对明清水陆画的影响

西夏是中国中古时期雄踞西北近二百年的民族政权。1227年蒙古在付出了惨痛代价之后终于占领了西夏，之后对其进行了报复性屠杀与破坏，使其文献典籍、陵墓寺院几乎毁灭殆尽。虽然蒙古灭亡了西夏，却继承了其帝师等制度，大量西夏遗僧继续活跃于蒙元时期的政治舞台，担任帝师、国师等高级僧官。与此同时，极具特色的西夏佛经也随着蒙元统治区域的扩大而流布，成为江南等地佛典的重要来源，甚至绝大部分西夏文佛经版画直接利用旧版或稍加改易而成。元明鼎革之后，西夏文佛经并未随着蒙古统治结束而式微，仍旧在明清两代继续活跃，成为绘制北水陆法会图像的粉本依据。令人遗憾的是，笔者触目所及，学界少有元代西夏文佛经版画对明清水陆图像影响的相关讨论，今试对此问题略作探析。

一、两幅西夏文佛经《慈悲道场忏(罪)法》之《梁皇宝忏图》

1917年9月，宁夏灵武维修古城墙时，在附近火神庙寺院遗址发掘出两个大箱子(一说陶罐)，内存一百余卷元代西夏文佛经。除部分流散到国外和民间外，其余大部分被北京图书馆(今国家图书馆前身)收藏。其中一部为十卷(缺第二卷)本西夏文佛经《慈悲道场忏(罪)法》，该经扉页存木刻版画《梁皇宝忏图》。除国家图书馆外，俄罗斯科学院东方文献研究所也收藏黑水城出土十卷本西夏文《慈悲道场忏(罪)法》经卷，可惜俄罗斯藏本并未刊布，具体情况尚不明晰。此外，该西夏文佛经在英国、印度，国内敦煌研究院、内蒙古博物院、瓜州县博物馆和中国社会科学院文物考古研究所也有收藏，不过这些材料大多数都是残件。

灵武出土西夏文佛经《慈悲道场忏(罪)法》为经折装，扉页版画《梁皇宝忏图》。卷首有西夏文题记，汉译为“天生全能禄蕃式法正国皇太后 梁氏御译，救德主世增福正民大明皇帝嵬名 御译”；卷末题记：“此《忏法》出处地方者，江南金陵建康府城内奉敕所集”。版画左侧两页内容为宝志公禅师为梁武帝说水陆缘起故事。宝志公禅师及侍从居右侧，身穿袈裟，头戴披帽，左手持锡杖，右手高抬，坐于卧榻之上；四位侍从各持长柄团扇立于身后。左侧为梁武帝及侍从，武帝头戴通天宝冠，身着衮服，双手合十，坐于龙头靠背椅之上。左右及身后各站立一身侍从。图像下部中间一条盘踞而立的大蟒蛇，口吐云气，直冲右上侧而去。梁武帝皇后郗氏端立云端，双手合十，朝右侧释迦而立，回首面向左侧宝志公禅师与梁武帝。在蟒蛇及妇人右侧各一西夏文榜题框，汉译为“郗氏变蛇身处”和“郗氏生天处”。郗氏即南朝梁武帝武德皇后郗徽，《梁书·高祖郗皇后》简单介绍了郗氏生平，从中并不能发现其与梁皇宝忏之间存在关联的端倪。不过，在 《南史》记载中却发现二者的联系。据《南史·后妃传》载：

武德郗皇后讳徽，高平金乡人也。……后酷妒忌，及终，化为龙入于后宫井，通梦于帝。或见形，光彩照灼。帝体将不安，龙辄激水腾涌。于露井上为殿，衣服委积，常置银鹿卢金瓶灌百味以祀之。故帝卒不置后。

此处前半部分与《梁书》无异，唯后面增补了类似街谈巷语的郗氏死后化身为龙，潜入后宫为梁武帝托梦故事。对此，钱钟书先生做了精辟论述：“据《梁书·皇后传》，郗死于梁武为雍州刺史时……然则‘归葬’空棺耶？刺史内室得称‘后宫’耶？井上之‘殿’在襄阳而不在建业耶？好奇乱造，语无伦次，正史云乎哉。” 虽然这一记载明显带有传闻成分，但却成为梁皇宝忏的最早源头。《梁皇宝忏图》中表现郗氏生天的图像也以此为依据，不过，可能是由于龙的图案只有皇室成员才有资格使用，故而改成龙的原型——蟒蛇。

此外，在俄罗斯科学院东方文献研究所收藏另一幅《梁皇宝忏图》。该图是沙俄探险家科兹洛夫在黑水城发掘所得。与前述宁夏灵武版画相比，黑水城图像略显粗糙，但党项民族风格更加浓厚，“除高僧外的男女人物均着西夏党项人服饰，有秃发男侍、高髻插花黑靴女侍、头带(戴)镂冠腰护髀的武官”。党项人早在建国之前就已经信奉佛教，西夏立国后更是将佛教作为维护统治的重要手段。从1031—1073年，西夏先后六次向宋朝请赐《大藏经》，还从辽、金请赐《契丹藏》、《赵城藏》，甚至远在西北边陲的敦煌莫高窟北区洞窟中也曾出土这些佛经残件。另外，西夏还延请吐蕃、回鹘高僧将藏文、回鹘文经典翻译成西夏文。据国图藏西夏文佛经《过去庄严劫千佛名经》发愿文可知，回鹘僧人白法信及白智光于戊寅年(1038)主持译场，召集三十二位僧人翻译佛经，卷首版画《西夏译经图》即白智光主持译场的历史场景再现。

西夏第五代皇帝夏仁宗及其皇后罗氏极度崇信佛教，乾祐(1170—1193)年间成为西夏刻印佛经最兴盛的阶段。乾祐甲辰十五年(1184)，为庆祝仁宗六十寿辰大作法会，敕令“印造斯经番汉五万一千余卷，彩画功德大小五万一千余帧，数珠不等五万一千余串”；乾祐二十年(1189)，仁宗登基五十年之际，西夏在兴庆府大度民寺举办上生兜率内宫弥勒广大法会，时间长达七昼夜，同时再次印施汉文、西夏文等经典，其中《观弥勒菩萨上生兜率天经》十万卷，汉文《金刚经》、《普贤行愿经》、《观音经》等各五万卷。另外，西夏翻译、校对、印刷佛经有非常成熟的运作模式，再版时将原有佛经版画改造成具有西夏风格的版画也非难事。因而，俄罗斯藏黑水城所出《梁皇宝忏图》与国家图书馆藏本差别很大的原因可能是前者经过西夏刻工的改造。行文至此，我们不仅要问，灵武佛经又源自哪里？

二、元初管主八印施《河西字大藏经》

自宋代开始，浙江杭州成为全国印刷业中心，确如现代著名史学家浙人王国维所述：“雕板之兴，远在唐代，其初见于(纪)记载者，吴蜀也，而吾浙为尤先……及宋有天下，南并吴越，嗣后国子监刊书，若七经正义，若史、汉三史，若南北朝七史，若《唐书》、若《资治通鉴》，若诸医书，皆下杭州镂板。北宋监本刊于杭者，殆居泰半。南渡以后，临安为行都，胄监在焉，书板之所萃集。宋亡废而为西湖书院，而书库未毁。明初移入南京国子监，而吾浙之宝藏俄空焉。”南宋理宗绍定初年(1228)，在平江府碛砂延圣寺雕版印刷大藏经(又称《碛砂藏》)，后经宋元鼎革，加之延圣寺由于失火经版被毁殆尽，直到元成宗大德元年(1297)重新补充印刷《碛砂藏》，此次印施时还特意将元朝统治者信奉的藏传密教经典纳入其中，专门委派松江府僧录广福大师管主八等人负责。管主八也写作管主巴，著名藏学家于道泉先生认为是藏文bkav-vgyur-pa音译，意为三藏法师。管氏是西藏世家贵族，早在吐蕃时期就已经声名显赫。吐蕃统治敦煌后期及归义军初期活跃在瓜沙地区的“大蕃国大德三藏法师”法成(吴和尚)即出身于这一家族的著名人物。他是晚唐掀起反蕃战争的张氏归义军首任节度使张议潮的老师，曾在莫高窟开凿第161窟作为功德窟。可知，管主八作为一脉相传的管氏后人，加之担任松江府僧录职务，主持印施佛经既是秉承朝廷旨意也是家族传统。幸运的是，在日本东京善福寺藏《碛砂藏》本《大宗地玄文本论》卷3末留下非常珍贵的管主八施经题记：

上师三宝佛法加持之德，皇帝太子诸王复护之恩，管主八誓报四恩，流通正教，累年发心印施汉本大藏经五十余藏，四大部经三十余部[华严大经一千余部]，经论律疏钞五百余部，华严道场忏仪百余部，焰口施食仪轨三千余部，梁皇宝忏、藏经目录、诸杂经典不计其数。金银字书写大华严、法华经等共计百卷，庄严佛像金彩供仪，刊施佛像图本，斋供十万余僧，开建传法讲席，逐日自诵大华严经一百部，心愿未周，钦睹圣旨，于江南浙西道杭州路大万寿寺雕刊河西字大藏经三千六百二十余卷、华严诸经忏板，至大德六年(1302)完备。管主八钦此胜缘，印造三十余藏及大华严经、梁皇宝忏、华严道场忏仪各百余部，焰口施食仪轨千有余部，施于宁夏、永昌等路寺院，永远流通。

由题记可知，管主八主持印施《河西字大藏经》，主要将《梁皇宝忏》等经典布施给了兴庆府(宁夏)、西凉府(永昌路)等西夏故地。前述宁夏灵武出土西夏文佛经《慈悲道场忏(罪)法》很有可能就是其中一部分。另外，《河西字大藏经》版画受到西藏萨迦派佛经很大影响。管主八本人通晓汉文、藏文、西夏文，很有可能是担任元代帝师直系的藏传佛教萨迦派高僧。

随着蒙古军南下对江南地区的不断占领，为了更好地管理南方地区的佛教事务，至元十四年(1277)元朝在杭州设立江南释教都总统所，委派藏传佛教高僧河西人杨琏真珈担任释教总统，其因发掘绍兴南宋暂厝皇陵而臭名昭著。他在江南地区大力推行藏传佛教，还在南宋宫殿遗址上兴修万寿寺和藏式宝瓶状佛塔、杭州飞来峰营建藏传佛教造像，使杭州成为元代江南地区翻译、刊印佛经的中心和弘扬藏传佛教的大本营。除佛塔建筑、藏传佛教造像等物质文化外，西藏的佛经也 流传到杭州。《碛砂藏》佛经扉页版画时就明显带有了藏传佛教萨迦派佛经风格，不过在杭州刻版时经汉族画工、刊工修改，所以版画中夹杂汉装人物形象，藏式风格有所减弱。另外，据史金波先生研究，灵武出土《梁皇宝忏图》版画边框处有汉字“俞声刊”刻工题记。另外，佛经第一卷第四面中有汉文“何森秀刊”。可知在刻版时二人进行了分工，前者为图像刻工后者则负责制作经版。

刻好的经版存放于寺院之中，印刷与装订则由专门的经坊负责，其中杭州众安桥附近的杨家经坊以刻印佛经著称，其因承担官方《碛砂藏》印刷工作使事业达到顶峰。杨家经坊装帧《碛砂藏》的工序主要有以下步骤：将印刷完毕的经书零叶装接并折叠成经折式，再由经坊选择画工和刻工，摹绘并雕刻扉页版画及韦驮等护法神祇画像装配于经首、经尾，最后加装硬纸板充当书夹。除官方施经外，信众也可自费印刷。具体步骤为请经者向寺院申请经版并交纳一定版头钱(经版使用费)，后再联系经坊，并依据个人财力挑选印经的纸张、封面用料等，经坊为请印者印刷佛经、版画或神祇画像，最后装帧经册。可见，印制佛经的经版与扉页版画的经版分别由寺院和经坊管理。由于经版管理比较严格，而版画则因请经者个人喜好由经坊给予定制。所以，宁夏灵武《慈悲道场忏(罪)法》版画《梁皇宝忏图》的藏式风格或因请经者(功德主)抵制才不那么浓烈。

行文至此，我们难免会有一个很大的疑惑：既然灵武出土西夏文佛经卷末有“江南金陵建康府城”题记，其与元初管主八印施《河西字大藏经》有何关系？由于史料缺乏，这一疑问且待来者为之。不过，笔者在此有个大胆猜测：宁夏灵武《慈悲道场忏(罪)法》在建康“奉敕所集”，后在杭州镂版印施。但这仅仅是个猜测，尚需更多资料加以佐证。

三、北水陆法会修斋仪轨《天地冥阳水陆仪文》

此前学界对水陆法会的研究，基本都将其仪轨定为《法界圣凡水陆圣会修斋仪轨》。不过却存在一个不容忽视的问题，即现存水陆图像无法与仪轨内容完全对应起来，直到戴晓云在中国国家图书馆发现明刻本《天地冥阳水陆仪文》，这一困扰学界多年的问题才最终得以很好地解决。据其研究可知，水陆法会分为南水陆与北水陆，两者各有仪轨，前者为《法界圣凡水陆圣会修斋仪轨》；后者为《天地冥阳水陆仪文》。此后，这一说法逐渐得到学界认同，将其奉为解读北方地区现存水陆图像的一把钥匙。在学界共同努力下，北水陆法会图像神祇谱系逐渐清晰，如山西右玉宝宁寺、繁峙公主寺、河北蔚县重泰寺、石家庄毗卢寺、北京首都博物馆藏明代宫廷水陆画等。笔者在前贤大作启发下，也曾专门对甘肃民乐博物馆藏弥陀寺水陆画做了探析，认为其也为北水陆法会图像，甚至与明宫廷水陆画存在粉本传承的关系。民乐水陆画于康熙三十五年(1696)由弥陀寺主持方丈宗圣等人在明代原有图像基础上做了补绘。由于年久失修，同时还在清同治年间的陕甘战乱中受到破坏，战乱结束当地百姓举行禳灾祈福和超度亡灵法会时由乡人募资重新装裱。

其实，如果我们将明清时期佛经版画纳入研究视野之中，就会发现北京首都博物馆与甘肃民乐博物馆所藏明清时期水陆画并非个案，西夏佛经版画的影响并未随着元朝灭亡而结束，而是成为时下一种较为流行的粉本，如明代嘉靖二十四年(1545)云南省祥云县水目山水目寺《慈悲梁皇宝忏图》版画和清代顺治九年(1652)北京响铃寺性觉重刊《慈悲道场忏法》版画。两幅图像中除一些细节，如人物数量、服饰、地砖、山水花鸟屏风、建筑等内容稍做改以外，其余部分几乎完全一致。显然，元代印施的西夏文佛经版画《梁皇宝忏图》是明清时期印施图像的参照粉本，其也为西夏对中国元明清时期佛教视觉文化的影响做了一个完美注脚。

据戴晓云研究，北水陆法会修斋仪轨《天地冥阳水陆仪文》的编订者并不清楚，其创制时间可定为南宋或金代。该仪文自问世后在北方地区广泛流传，蒙元统一中国后，临济宗十八代传人——雪堂总统禅师多次主持经典刊刻，至迟于元贞二年(1296)前已经流行于世。令人奇怪的是，这些典籍连同雪堂禅师语录却因不知名原因很快从世人眼中消失，甚至连高僧大德都以一睹为快。据元代大都报恩寺主持林泉老人从伦记述，“河北江南遍寻是录，偶至余杭得获是本，如贫得宝，似暗得灯，踊跃欢呼，不胜感激”。林泉从伦与少林福裕乃曹洞宗高僧万松行秀的高徒，福裕更因参与元宪宗蒙哥汗主持佛教与全真教之争而声名鹊起。林泉从伦后得万松行秀衣钵 ，主持大都万寿寺、报恩寺。其在杭州觅得雪堂总统禅师刊布经典后，“遂舍长财，绣梓流通，俵施诸刹”。可见，此时寺院之中仪文典籍已多不可寻，否则也没有必要“舍长财”，“施诸刹”。

就笔者研究所使用的美国普林斯顿大学葛思德东亚图书馆所藏版本而言，《天地冥阳水陆杂文》卷首题写“大明国山西太原府”，卷末题记为“大明世主，秉天承运，固守于晋国藩邦，王封一宇，禄享万钟，威震九洲，名扬三晋”。可知，此文本为明代晋藩王在山西太原举行法会时使用的增刻本。另外，中国国家图书馆藏本为明正德十五年(1520)山西文水县广报寺文宝和尚重刻，嘉靖元年(1522)法空和尚的增刻本。此外，中国嘉德1999年秋古籍善本拍品第379号为《天地冥阳水陆杂文》卷首残页，据图版解说可知为明代万历三十一年(1603)刻本。从字迹、版式、封面及莲花图案装饰等元素来看，普林斯顿大学本、嘉德本可能属于同一批印施佛经，国图本则在前者基础上做了稍许修订。

《天地冥阳水陆杂文》卷首残页

嘉德拍卖行1999年秋拍第379号

虽然，目前无明确证据表明山西地区发现的仪文版本一定与临泉从伦在杭州发现，后在大都刊刻、印施于各大寺院的典籍有关。但毋庸置疑的是，其为现存仪文的重要参考底本之一。不过，如此重要的典籍却不在元代管主八印施佛经名录内，其中缘由我们也不得而知。

结语

通过对中国国家图书馆藏宁夏灵武出土元代西夏文佛经《慈悲道场忏(罪)法》扉页版画《梁皇宝忏图》、俄罗斯科学院东方文献研究所藏黑水城遗址出土《梁皇宝忏图》的考索，认为二者与北京首都博物馆藏明代宫廷水陆画《梁皇宝忏图》和甘肃民乐博物馆藏弥陀寺水陆画存在继承与发展关系，后者在继承前者构图、题材基础上又有所创新，制版时汉族工匠按照本民族审美传统对其做了本土化改造。另通过与近年新发现北水陆法会修斋仪轨《天地冥阳水陆仪文》文本对照分析，并参考宋元佛教史事、大德高僧传略，认为《天地冥阳水陆仪文》扉页版画、北水陆法会图像均受到元代管主八在杭州印施《河西字大藏经》的影响。长期以来由于史料所限，西夏佛教艺术及视觉文化材料在中国历史上的地位未得到足够重视。本文以《慈悲道场忏(罪)法》扉页版画《梁皇宝忏图》为例对此问题做了初步解读，认为西夏佛教艺术一定程度上奠定了后世的基础。

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