李翎：“八天神”图像之误读——关于丹丹乌里克壁画残片的释读

丹丹乌里克（Dandan Oilik，维吾尔语意为“象牙房”），是塔克拉玛干沙漠腹地古代于阗王国的一个遗址，它东南距和田城约120公里，西距和田河75公里，东距克里雅河35公里 。

从19世纪80年代开始，欧洲一些学者就开始收集和调查丹丹乌里克出土的各种文物，其中斯坦因获得了大量的文物和文献。2002年10月，新疆文物局、新疆文物考古研究所和日本佛教大学尼雅遗址学术研究机构共同组成考察队，对丹丹乌里的一座佛寺遗址（编号为CD4）进行了抢救性发掘，出土了一些壁画和考古资料（图1）。

图1，CD4寺址平面图及壁画位置

丹丹乌里克的新发现，再一次引起各领域学者的关注。2009年11月20-22日由北京大学考古文博学院、新疆文物局、北京大学中古史研究中心、日本佛教大学、中国社会科学院考古研究所在北京大学考古文博学院共同召开了《汉唐西域考古：尼雅-丹丹乌里克国际学术研讨会》，会上关注的焦点之一就是壁画中一队骑马者的形象。这种形象在斯坦因当年掠走的丹丹乌里克的文物中也有相关的木板画。

图像描绘的是马呈侧面，踏步向前，马上的骑者有头光，面上有胡须，足下蹬靴，帛带飞扬，右手上举持一钵，前方有一只黑鸟向钵中俯冲（有的形象在细节上有差异，图2），通过与其他壁画风格的比对，这批壁画残片时代上基本属于公元9世纪左右的。对于这类图像，一直以来，始终没有清晰的认识，直到最近由学者解读了壁画残片上的于阗文题记，图像似乎才变得清晰起来。

图2，CD4：14壁画残片

会上提供了文物出版社出版的《丹丹乌里克遗址-中日共考察研究报告》（以下简称《报告》），《报告》中收录有两篇关于这一图像的研究论文。

其一是文欣、段晴对于一块有一个骑枣红马形象的壁画残片上所存的五行草体婆罗谜文字的解读（壁画残片编号为CD4：15，高12、宽21厘米），发表在论文《丹丹乌里克佛寺壁画上的于阗文题记考释》中，文字解读的内容为“此八天神，供养人Budai令绘。愿他们护佑！”（图3）.

图3，CD4：15壁画残片

同时在论文中，作者提到“此八天神即应指这些骑马者。现存骑马者像有7个，而且第一个骑马者之前可能还有同样的形象，只不过已经残缺了。这样’八’的数字很可能就是实指所绘的骑马者的数量。供养人Budai令人绘八位骑马天神，并且求其护佑”。在文章后面，提到段晴认为“这一组八神是于阗八曜的形象”，所谓“八曜”，按段晴《于阗文中的八曜》[1]指出的是：日曜、月曜、火曜、水曜、木曜、金曜、土曜、慧星。至于骑者前面的飞鸟，文中的解释是“很可能即是阿胡拉·马兹达（Ahura Mazda）的象征，但在这里，已经淡化到光明的象征，保护神的象征，这是壁画中的另一个显著伊朗元素”。

其二是古丽比亚的论文《丹丹乌里克新发现佛寺壁画初探》[2]，作者也认同八神就是指文字其侧的骑马人像，文中说“从壁画中题记的位置来看，这八位守护神所指应是位于其侧的骑马人像，目前尚残存7身，从东墙托佛足男性供养人的右侧开始一直延伸到北墙，结束于这段铭文处”。不同于文欣、段晴文章对于八神为于阗八曜的解释，该论文认为此八神指的是于阗的八位守护神，论文通过于阗文、藏文及汉文文书及佛典中记载的于阗八位守护神，列举了八神的名号，名号各不相同，记载之一有：毗沙门天王、散脂大菩萨、阿质多天王、阇诃多诃龙王、虚空头陀天王、莎伐那末利天王、阿隅阇天女、悉他那天女等[3]。

两篇论文基本的结论就是：题记中所言“八天神”系指丹丹乌里克CD4寺址东墙角延伸至北墙的一列残存的7位骑马者。

笔者通过图像学的分析方法和造像题记的习惯做法等方面的分析，认为题记所说的“八天神”可能指的不是骑马者，理由如下：

一，骑马者的数量不是8个（即前面两篇论文提到的残存7个，推测前面还有一个）。

通过《报告》所提供的壁画残片，可知在丹丹乌里克CD4寺址中，出现骑马者形象的位置有三处，一处即是寺址东北角延伸至北边的壁画，由三块壁画残片组成，编号分别是：CD4：02、CD4：14、CD4：15，于阗文题记即出现在CD4：15上，此处可见残存7位骑马者（见图4及图2、图3）。第二处位于倒塌的东墙，残片编号是CD4:04，可见有1位骑马者（图5）。第三处也是位于东墙，残片编号是CD4:05，在壁画的右下角可见骑马者1位，图像不太清晰，但头光清晰可见，发式与其他骑者相同（图6）。

图4，CD4：02壁画残片

图5，CD4：04壁画残片

图6，CD4：05壁画残片

也就是说，现存骑马者实际上可能是9位，分为三处，这个数字还没有考虑到壁画消失的部分。通常认为第一处可以凑够八这个数字的原因，就是推测在“第一个骑马者之前可能还有同样的形象”[4]，笔者不知这个第一个指的是哪处，因为按照马前进的方向，第一个骑马者应指北壁的CD4:15，但显然，前方是题记不可能再出现连续的骑者。如果指东墙的那组，即CD4:02，第一个骑者前面也不会有。通过清晰可见的四个连续的骑者形象，可以看出，马与马紧密相连，后面马头和前蹄的位置应该可见前一马的臀或尾，但这里什么都没有显示。

以上论文还提到可以凑够8这个数量的另外一个依据，就是托普鲁克墩2号佛寺中出土的千佛下面的骑者形象，从残存的壁画看，可以看到8位[5]（图7），但事实上我们无法判断这一列骑者的前后是否还有连续的同伴。

图7，达玛沟托普鲁克墩2号佛寺壁画残片

佛教壁画中次要的组神或图案，可能在整个寺庙壁画中重复出现，如佛教中的护法四大天王、新疆龟兹地区石窟寺顶的天相图等。如果假定第一处可能是8个一组的话（包括托普鲁克墩2号佛寺中出土的千佛下面的骑者像），其他两处残存的骑马是否是另外两组呢？即第一处是一组八神、第二处又是一组，第三处又是一组。但经过笔者的观察，这种理解仍然无法成立，最具说服力的是第二处CD4:04残画。

在CD4:04残画中，我们可以清晰地看到骑者有头光、前方有黑鸟向下俯冲，无法辨识的右手，推测也是持钵的。理论上讲，他的样式与第一处所谓的八神完全一致，也就是说应该是八神之一，但通过壁画可见，在骑者的前面是莲花等图案，不可能再有骑者形象，在其后面，据《报告》描述是佛的大脚，推测是一尊大立佛像，因此也不可能再有骑者跟随其后，那么，这里出现的所谓八神只有一位，作为组神出现的图像，这种表现方式无法解释。

二，壁画中所谓的“八天神”可能不是如文欣、段晴文中所说的于阗“八曜”。

所谓于阗八曜，按段晴先生《于阗文中的八曜》，说明其是源于印度的神，文中还引用了唐代中国僧人一行撰写的《宿曜仪轨经》，说明“先礼赞帝释天、继之是毗沙门天、然后才礼赞日、月、水、火、木、金、土、计都、罗睺等大曜，在发愿文中，几大曜刚好是同帝释天、梵天、毗沙门天等四大天王排列在一组中，他们的任务是保护于阗国土”，文中最后还列出了于阗八曜日、月、火、水、木、金、土对应的梵文，说明曜神信仰与印度文化的渊源关系。

按印度教图像志，包括后期吸收到佛教中的神像图式，可见他们的样式与丹丹乌里克的骑马者没有任何相似之处（见图8-1～8-9）。

图8-1，金曜

图8-2，木曜

图8-3，水曜

图8-4，火曜

图8-5，土曜

图8-6，计都曜

图8-7，罗睺曜

图8-8，月字曜

图8-9，紫气星

如果说伊朗文化影响而使之改变的话，但事实上，在丹丹乌里克出现的一些与印度神话有关的神还是保留着基本的图像传统，如D.VII.6木板画中的大自在天像（图9，有的学者将之称为湿婆神，实际上此神进入佛教系统后，为天部护法，称为“大自在天”），而骑马者的造型中，没有印度曜神的任何图像元素，有些令人困惑。

图9，大自在天神像，斯坦因掠丹丹乌里克木板画

三，壁画中的骑马者可能不是如古丽比亚文中所说的八位于阗守护神。

古丽比亚在文中赞同题记的“八天神”所指就是骑马持钵者，所不同的是对于八天神的理解。古丽比亚认为这些骑马者表现的是以毗沙门天王为代表的八位于阗守护神，作者例举了《大方等大集经》卷第55《月藏分》之《分布阎浮提品》[6]、敦煌出汉文写卷P.3352、S.5659、S.2113A、于阗语卷P.2893、藏文卷P.t.960《于阗教法史》(Li-yul-chos-kyi lo-rgyus)第32-33行以及藏文《于阗国授记》（Li-yul lung-bstan-pa）、《牛角山授记》（Ri-Glang-ru lung-bstan-pa）中对于于阗守护神的详细记载。诸种材料所指守护神名号不完全一致，但其中有一个共同的神就是毗沙门天王[7]。

毗沙门天王在于阗地区有着悠久的信仰传统，图像样式也基本固定，但在骑马者中间没有我们所熟悉的毗沙门天王形象。并且同样有头光、持钵的骑者，还有骑骆驼、着俗装的形象（图10，斯坦因D.VII.5下面的形象），还有出自丹丹乌里克10 号遗址(斯坦因编号D1 X15)的骑马者形象，虽然有头光，但显然着的也是俗装。

图10，出自丹丹乌里克7号遗址，斯坦因编号在D.VII.5.和10 号遗址斯坦因编号D1 X15的木版画

四、本文的观点：基本赞同题记中的“八天神”指的可能是以毗沙门天为代表的八位于阗守护神，但图像则另有所指。

于阗八曜的记载在文献中并不多见，相关的实物图像材料也没有发现。但以毗沙门天为首的于阗八守护神的记载，则散见于各种语文卷中[8]，也可见到类似的图像材料。对于毗沙门天的信仰在于阗地区一直十分盛行，推测以其为首的八神信仰应该比较流行，也更容易被信众接受。作为供养人出资造像，绘制一个普遍流行的组神可能性会更大些，因此，笔者在这里要强调的是题记中的“八天神”图像，所指应该不是骑马者。理由如下：

1，笔者认为对于八天神图像的误读，可能是由于题记的位置导致的。

在壁画残片编号为CD4：15发现的这则婆罗谜文题记“此八天神，供养人Budai令绘。愿他们护佑！”，按照敦煌或内地的说法，其实就是供养人题记，换成通用的语言格式或许可以是这样的语言表述格式：“Budai为求护佑，敬绘八天神一心供养”。由于新疆地区壁画所存的供养人题记极少（有一些民族文字的题记，可能还没有解读，尚不知是否供养人题记），我们通过敦煌壁画、绢画或汉地造像碑的供养人题记进行比对，结果发现：供养人画像通常绘在主像的下端，而题记通常题写在供养人的左右或中间，实际上就是绘画的边缘位置，而题记中提到的供养神通常是指图像构成中的主神，而不会是边缘次要的、类似装饰性的形象。

也就是说，虽然本则题记恰巧题写在骑马者的左侧，但并不意味着题记中的“八天神”所指就是旁边的骑者，而应该是壁画中已经消失的某种（组）主神像。当然，也有针对图像题写的文字，但通常是榜题，只标明某某佛、某某菩萨，而不属于供养人题记。图像的误读是我们往往从环境中分裂、肢解下一个碎片进行解读，而忽视了图像的整体性格。幸运的是考古学家为我们构建了寺庙的整个布局图，使我们得知这个题记及骑马者所处的位置，包括以往所出的骑马者木板画（据说是沿墙根摆放的），因此，从整个寺庙壁画的布局考虑，这种次要神的小像，可能类似寺庙或佛堂的一种装饰，而供养人出资造像应是绘制更为流行而重要的神祇。

2，图像传统不支持骑马者为八天神。

毗沙门天在于阗地区一直受到崇拜，许多文献资料证明此神是于阗地区重要的守护神，当地多建有毗沙门天神庙，玄奘《大唐西域记》记：（于阗国）王甚骁武，敬重佛法，自云“毗沙门天之祚胤也”。昔者此国虚旷无人，毗沙门天于此栖止……（王）齿耋云暮，未有胤嗣，恐绝宗绪。乃往毗沙门天神所，祈祷请嗣，神像额上，剖出婴孩，捧以迴驾，国人称庆……[9]，由于具有这种信仰，对毗沙门天王的造像和礼拜一直十分盛行，因此其图像有着一惯的表现传统。

依据出土的材料，可知其基本的图像元素是：立姿，身穿铠钾，一手持长杆状的兵器，有的或持塔。只要以此为图式，就具有清晰的可辨识性。作为群众性的礼拜场所，图像的易辨识性十分重要，同样，对于出资的供养人来说，绘制人们熟知的形象，才能达到割资造像的目的，所以绘制的八天神之一的毗沙门天王应该是于阗地区通常表现的样式。可是在数位骑马者中间没有类似的形象。虽然CD4遗址中没有发现类似毗沙门天王的壁画残片，但于阗地区并不缺乏这样的材料，如出自和田、现藏大英博物馆的木板画毗沙门天王与骑马者（图11）、托普鲁克敦1号佛寺南壁的天王像残画（图12），以及图像样式与之一致的敦煌154窟的壁画（图13）等。

图11，于阗出木版画，现藏大英博物馆

图12，托普鲁克墩1号佛寺南壁西侧

图13，托普鲁克墩1号佛寺南壁西侧

因此笔者以为，依据题记，在当时的寺庙壁画中，除了佛像外，可能还另外绘有毗沙门天等八神。托普鲁克墩1号佛寺出现的天王像和天女残像可以作为这个推论的证据之一（图14）。

图14，托普鲁克墩1号佛寺南墙东侧与西侧天王像对应的天女像

当然，通常对于这幅残画的辨识，人们依据毗沙门天王与吉祥天女的关系，推测其为吉祥天女，理论上笔者也基本同意这种说法。但从八天神的角度思考，则可能会另有结论。作为源自印度的图像传统，这种类似裸体的形象不是吉祥天女通常的表现方式，比照敦煌地区出现的都是长衣垂地的慈母相吉祥天女形象[10]，似乎可以认为这种天女残像或许属于另外的图像系统。由此联想到丹丹乌里克斯坦因编号D.II佛寺所出壁画中的裸体女子与已经消失的天王塑像[11]，（图15）的组合，与托普鲁克墩1号的两个残画所表达的可能有相似的主题[12]。

图15，丹丹乌里克第II号寺院壁画，英因探险队拍摄

本文认为八天神不是骑马者，还有一个重要的证据就是斯坦因发现的一块木板画（见图11），也出自和田废寺, 但具体出土地点不详, 现藏大英博物馆。这幅画表现一位骑马者，样式与其他类同，在他前方是于阗佛教护法神毗沙门天王，样式是我们见到过的毗沙门常式，即立姿、武装、左手托塔、右手持长兵器，并且有巨大的身光。从两个形象的神态和表现方式上来看，这似乎是一个觐见的场面[13]，如此，似乎可以证明毗沙门天王是比骑马者高级的神[14]，与之不是一个图像系统。而本属于于阗八守护神之一的毗沙门天王，也就不可能是由这些骑马者组成的所谓的八天神之一。从毗沙门天王为于阗“八天神”之一这个思路考虑，我们有理由重新认识敦煌石窟壁画中出现的“八神”组像。

莫高窟第9窟甬道顶、第98窟甬道顶分别绘有晚唐和五代的一组八神壁画。98窟是五代河西拓西大王曹议金为其女婿于阗国王开的功德窟，国王供养像绘于东壁南侧，有榜题“大朝大宝于阗国大圣大明天子即是窟主”，98窟明确是为于阗国王所开，第9窟有毗沙门决海等与于阗历史相关的壁画，所以两窟甬道顶的八神图虽然没有榜题，考虑与于阗的佛教信仰有关。据发表的资料，可以看到第9窟的八个图像，而第98窟则只公布有四个，另外还有108、116窟，45窟俑道也存有八天神图像，但尚没有公布的图版。本文以第9窟晚唐的图像为例[15]。八神像旁边都有榜题框，但没有文字，所以我们无法知道这八神的名号，下面笔者依据图像描述其样式。

第一位神为天王形，右手持杖；

第二位神上身裸，下系裙，穿凉鞋，面呈怒相，似乎有六臂，由于图像不清，这里参考第98窟同一尊神的图像进行描述。右三臂分别持双金刚杵、剑、下垂结印，左三手上举持物（不清）、当胸持螺（？）、下伸持细杖（见图16、17）；

图16，莫高窟第9窟第一组神

图17，莫高窟第98窟五代绘组神像之一

第三位神为兽首（鼠首？）两臂，身穿铠钾，右手持兵器，左手持物（不清）；

第四位天王形，双手胸前捧盘（？）（图18）；

图18，第二组神

第五位怒相，头戴高冠，身穿铠钾，双手交叉胸前，左手执杵，双肩上有火焰宝珠（可参看第98窟同一尊神）；

第六位是天女形，头戴冠，身着宽袖长衣，右手持火焰宝珠，左手持长茎花（图19、20）；

图19，第三组神

图20，莫高窟第98窟组神之一

第七位二臂，穿凉鞋，右手结印，左手持物（？）；

第八位天王形，左手持塔，右手握长杆兵器（图21）。

图21，第四组神

在这八尊神像中，容易辨识的有两尊，一是第六位天女形的神，在莫高窟第154窟与毗沙门天一同出现过，在第98窟与其他七神也一同出现过，据研究认为是于阗国掌管庄稼的恭御陀天女[16]，二是第八位天王形神，这无疑是典型的于阗守护神毗沙门天王的像式。因此以往的研究认为这是于阗的八个护国神王[17]，笔者认同这一观点。通过与丹丹乌里克所出绘画的比对，基本可以认定，敦煌壁画中的这组神可能正是CD4：15壁画残片题记中提到的于阗“八天神”的图像类型。

理由是除以上恭御陀天女、毗沙门天王二尊神与于阗文化有关以外，毗沙门天王的像式与丹丹乌里克所出基本相同，还有一个依据就是壁画八神中的第三位兽首神的表现。这个兽首基本上可辨识是鼠首，而鼠与于阗国有着密切的关系。鼠的图像在丹丹乌里克也有表现，可以参看斯坦因编号D.IV.5画有鼠王传说的木板画（图22），鼠首的表现方式基本相同。另外还有一尊是上文提到的第二位六臂神像（参见图17），笔者推测可能是大黑天神，即汉文所谓的“摩诃迦罗”。

图22，鼠王传说，斯坦因编号D.IV.5.木板画

此神的表现样式按汉文佛经描述为三面六臂，但在藏传佛教图像志中，多表现为一面六臂式（图22），且敦煌壁画中也不乏此神的记载。如敦煌108窟甬道顶南北坡于阗瑞像榜题有：毗沙门天王守护于阗国；摩诃迦罗神护于阗国……。还要提到的是散脂大将，此神在于阗瑞像中多次出现，在藏文《于阗国授记》及前文提到的于阗语卷子P.2893、p.t.960藏文《于阗教法史》、《牛角山授记》等文献中都提到八守护神之散脂大将，只是目前尚无法与现存敦煌壁画中的图像相对应。

通过敦煌壁画八神组像以及各种语文卷子的记载，似乎可以确定于阗八天神中常出现的至少四位的名号，即毗沙门天王、恭御陀天女（或称“恭陀那天女”、“悉他那天女”）、鼠王神及散脂大将。丹丹乌里壁画残片CD4：15于阗文题记所指的“八天神”图像，可能即是属于这种有毗沙门天王、恭御陀天女、鼠王及散脂大将等八神组合[18]。公元9世纪中叶之后，吐蕃内乱，其在西域的统治很快瓦解，重新立国的于阗再次成为西域经济、文化的中心，但其西北的黑汗和东部的吐蕃，仍然是挥之不去的威胁，或许为了企求这种独立的长久， CD4佛寺的功德主Budai出资请画工绘制了这种一直以来流行的于阗八守护神。

另外，通过CD4寺庙遗址的平面图来看，四周壁画所绘主要有立佛、无量寿佛及千佛等，推测八天神所绘的位置只能是在顶部，比照的对象仍然是敦煌莫高窟。敦煌出现于晚唐、五代、宋初的于阗瑞像图，据专家统计，至少有27座洞窟，大多绘制于甬道顶部，“它们在石窟中被放置的地位如此固定，这些情况强烈地提示人们注意瑞像的特点”[19]。

最后，笔者有一个推测，就是有头光、持钵、骑马者可能是于阗地区表现的一种地方神。我们可以看一下斯坦因编号D.II佛寺所出壁画，即有裸女的那幅（参看图15），其中的佛像，虽然是坐姿，但左手抚腰，右手上举持钵的样式与骑马者持钵的姿态几乎完全相同。

我们知道，通常佛持钵的姿态并非如此，而是或双手于腹前捧钵或单手托钵，上举的样式很少见到，尤其是这里表现的钵的样式，一律是一种低矮的盘状盛器，而不是佛通常所持的高圆收口的僧钵，并且由于壁画的污损，佛钵上面是否也绘有黑鸟已无从知晓。

从佛和这类骑马神像的这种姿态上判断，这种人物造型可能是于阗地区流行的一种佛、菩萨（？）表现类型。而从壁画通常的结构上分析，骑马者的位置，一般正是画家表现千佛或供养人的位置。而木板画形式的骑马者像（以及其他类型的神像），似乎是一种随时移动的礼拜像，因此推测，这种神像应是一种具有地方性信仰的次要神。

注释

[1]载《民族语文》，1988年第4期，36-40页。

[2]见《丹丹乌里克遗址-中日共考察研究报告》，文物出版社，2009年11月，第235-250页。

[3]具体材料详见上揭书，第244页。另外，悉他那天女在S.5659中称为“恭陀那天女”。

[4]参见上揭书，第263页。

[5]参见上揭书，彩版七七-1、2。

[6]可参见《大集月藏经》，凡十卷。隋代那连提耶舍译，即大方等大集月藏经。本经虽为大集经之一部分，然以其首尾完全，故可视为独立之一经。其内记载佛于佉罗帝山初化比丘菩萨，并度化众多魔王、波旬、阿修罗、天、龙、鬼神等归佛之事迹。本经与会之会众有不同种类（菩萨、诸天、鬼神），数量甚多（如有学无学六百万、诸眷属八十亿那由他百千菩萨摩诃萨），混有世俗之星宿占法等怪异记述，罗列印度十六国及西域诸国之史地，对佛法灭尽之思想并有详细之描述。

[7]护于阗国之神的相关内容，可详见张广达、荣新江:《敦煌“瑞像记”、瑞像图及其所反映的于阗》,载《于阗史丛考》（增订本）, 人民大学出版社，2008年，第207-210页。

[8]参见古丽比亚发表于《报告》中的论文，第224页。

[9]见《大唐西域记》卷第十二“瞿萨旦那国”：“一、建国传说”。见季羡林等校注本，中华书局，1985年，第1001-1008页。

[10]如大英博物馆藏斯坦因绘画第45号《行道天王图》、大英博物馆藏版画毗沙门天王图等.

[11]最靠东面的D. II是佛寺，有大小两间殿堂，大的一间是中间为佛坛，四周回廊式；小的一间正面靠墙是佛坛；两间房子的门都向北开。大佛殿中发现了一些佛像周围的塑像装饰和附属的小塑像，回廊保存有壁画千佛。小佛殿中发现有比较完整的坐佛塑像、佛像周围的装饰塑像和纹饰。在东墙靠近佛坛的地方，保存有一座毗沙门天王像的下半身，其背后的壁画上，绘有龙女传说和高僧像。还有三排骑者的壁画。在D. II所发现的木板画上，D. II. 4是两面各绘一个三人组合的神像图；D.II.03单面绘画，两个坐像，有头光，怀抱紧束的婴儿；D. II.79绘一像是在跳舞的女子；D.II.010是一个窄长的画板，上面绘有五个坐像，有些模糊不清，斯坦因以为很可能是佛教的神像。非常遗憾的是，鲍默等人再次掘开这座佛殿时，毗沙门天王像已基本毁坏，龙女故事画也看不见了（本注引文自荣新江《佛像还是袄神》）。

[12]这个假设，让我们再次回到斯坦因最早的解说即“龙女”的解释上。首先，裸体与出自水中有着可能的联系，重要的是在于阗八大守护神中就有龙王，这里龙王或许变换为龙女的形象。还有的可能就是表现八神中的阿隅阇天女或悉他那天女。因为这类天女图像没有表现传统，因此，是否于阗地区的画工自己创造了这种近似裸体的天女，以表现八神中两位天女中的某一位。

[13]释读这是一个“觐见”场面的观点，可参见林梅村《于阗花马考》，载《西域研究》2008年第2期，第46页。

[14]图自田边胜美、前田耕作编:《世界美术大全集·东洋编15 ·中央ァジァ 》, 东京: 小学馆, 1999 年, 第208 页,图196 。

[15]参见孙修身主编《敦煌石窟全集12-佛教东传故事绘画卷》，上海人民出版社、上海世纪出版集团，2000年，第78-81页。

[16]参见前揭书，第76页，图版61的说明。

[17]参见前揭书，第80页，图版63的说明。

[18]其实，唐代西域所称的“毗沙门”可能统指天王，而不是特指北方天王，据赞宁《高僧传》卷三记：“第三重译直译者，一直译，如五印夹牒直来东夏译者是。二重译，如经传岭北楼兰、焉耆，不解天竺言，且译为胡语，如梵云邬波陀耶，疏勒云鹘社，于阗云和尚。又天王，梵云拘均罗，胡云毗沙门是”。关于这个问题，笔者将另著文讨论。

[19]相关内容参见张广达、荣新江:《敦煌“瑞像记”、瑞像图及其所反映的于阗》,载《于阗史丛考》（增订本）, 人民大学出版社，2008年，第178-182页。

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